La popularidad de la música colombiana en la ciudad de Monterrey es una realidad de nuestros días y su gusto es ya una parte importante de nuestra cultura, que ha prevalecido y se ha ido afianzando a través del tiempo.
Han pasado los años desde la época en que era tocada sólo por los sonideros hasta la era actual. Ya bajó de la Loma Larga y ahora es aceptada y gustada en toda la ciudad y su área metropolitana, siguiendo un proceso a lo largo de la historia.
Para ayudar a comprender mejor este fenómeno reproduciré –con permiso del autor- el presente artículo, el cual considero será de interés tanto para los lectores locales como para los foráneos.
Juan José Olvera
México
Continuidad y cambio en la música colombiana en Monterrey
Resúmen
Este artículo narra el surgimiento y evolución de un gusto musical en el noreste de México que hemos denominado la Colombia de Monterrey. A diferencia de muchos grupos sociales que negocian y adaptan los ritmos foráneos al contexto local, este grupo cultivó y preservó lo más que pudo las versiones originales comerciales de la música popular de la costa atlántica de Colombia como la cumbia, el vallenato y el porro. Nacido en la falda del cerro de la Loma Larga de la Ciudad de Monterrey hace cuatro décadas, el gusto se ha extendido a toda la zona metropolitana y otros estados del país. Se desarrolló también una poderosa cultura musical que incluye interpretación, composición, elaboración de instrumentos, y un enorme bagaje literario y discográfico que ha ayudado a grupos locales a tener una popularidad que rivaliza a los propios grupos colombianos en algunos lugares de Sudamérica. Se describe el proceso de producción, distribución y consumo de la música colombiana de Monterrey y se analiza cómo, detrás de la formación de este gusto musical se encuentran estrategias simbólicas de sobre vivencia de grupos marginados. Este universo de significaciones propio ha comenzado a modificarse con la intensificación de la actividad que la industria cultural desarrolla en todos los ámbitos del campo. Mientras la música colombiana se abre espacios en ámbitos reconocidos por el campo musical, se diluyen las condiciones que hicieron posible el desarrollo del gusto.
Introducción
Las culturas mexicanas deben, en parte, su vitalidad a las migraciones. Del campo a la ciudad y de México a Estados Unidos, el ir y venir de modos de ser y sentir, de actuar y crear, han ido configurando el mapa cultural de nuestro país. Ya se escribe la historia y se muestran los circuitos por donde las culturas de México exportan a Estados Unidos sus maneras de ser y pensar, de divertirse y llorar, pero también importan de los Estados Unidos, lenguaje, dólares, música, tecnología, baile...(1)
En otra parte hemos dicho que pachuquismo, cholismo, música norteña y tex mex, son ejemplos de productos culturales que, iniciados y desarrollados en el laboratorio de la frontera México-americana, entendida ésta en su sentido amplio, pasan luego a formar parte del acervo cultural de otras regiones del país y de otros países, como una contraparte del fenómeno inverso, donde modos y sentires del sur arriban al norte y son apropiados de modo particular. Todo esto muestra un ir y venir incesante de productos e influencias culturales entre la frontera y los centros de concentración de migrantes al interior norte de EU, y entre la frontera y el sur de México, acicateados por la migración y los medios de comunicación. Este trabajo mostrará uno de tales circuitos, que incluye a Colombia, México y Estados Unidos y describirá de modo sucinto el origen y componentes de un gusto musical desarrollado durante cuatro décadas, así como los cambios recientes debidos a la intensificación de la actividad que la industria cultural desarrolla en todos los ámbitos del gusto.
Uno de los ritmos más populares en el noreste mexicano y sur de Estados Unidos es el de la cumbia. Este ritmo afrocaribeño procedente de Colombia, arribó a Monterrey -vía México, D.F. - en la década de los años 50 (2), con canciones como La Cumbia Sampuesana y La Pollera Colorá', y se ha desarrollado y adaptado musicalmente a las necesidades de expresión e identidad de cada región y área cultural. De la cumbia original colombiana se desprendieron la llamada "cumbia tropical" en el centro y en las costas del país y, más recientemente, la "cumbia norteña", en el norte. La música tejana o tex-mex y parte de "la onda grupera" (3), tan populares hoy, tienen en gran medida al ritmo de cumbia como base o sedimento.
Dentro de la música tropical en Monterrey existe una categoría denominada "colombiana", compuesta por varios géneros de la música popular de la costa atlántica de Colombia como el porro, la cumbia y diversos aires del vallenato, cuyo gusto se ha enraizado en importantes grupos sociales regiomontanos. Tal gusto se caracteriza por respetar lo más que se pueda -en la escucha o en la interpretación- las versiones originales comerciales de estos géneros populares colombianos, tanto en sus ritmos como en los instrumentos. Quienes la consumen se hacen llamar a sí mismos colombianos y son denominados por otros sectores sociales como tales. Los colombianos denominan Colombia a su gusto musical: "A mí me gusta la colombia"; "este vato sí es colombia"; aseguran, sustantivizando el gentilicio. Los actores fundamentales pertenecen a estratos populares y grupos marginados de las zonas urbano-populares de la ciudad. La ocupación de la mayoría va del desempleo a las más bajas escalas de la actividad productiva. Su público juvenil, el más extenso, está agrupado en bandas esquineras, o "pandillas". Cuando otros grupos sociales escuchan la música colombiana también la identifican con grupos marginados (4), "incultos", y más específicamente, con las pandillas, la violencia y la drogadicción, así como con la escala más baja de sus valores. Por lo tanto, esta música es ya un referente social para diferentes grupos, pero con distinto significado.
1 Se puede consultar la difusión cholismo en Michoacán en G. López, (1989).
2 Ver A. Pérez, (1995). P. 3.
3.La música grupera es en realidad un conjunto de géneros musicales que tienen en común ser interpretados en conjunto o grupo. Su nombre parece haber sido dado por la industria cultural nacional para agrupar a la música “pop” del norte de México y Sur de Estados Unidos que no era -en estricto sentido- balada, salda o corrido, sino combinación de ellas.
4 Para una panorámica de la marginación en Monterrey se puede consultar la serie de investigaciones editadas por Zúñiga y Ribeiro (1990). La marginación urbana en Monterrey. Facultad de Filosofía y Letras, UNAL. Monterrey.
- Origen del gusto por la música colombiana
El área metropolitana de Monterrey es el origen de este particular gusto. Su cuna es la Loma Larga, un cerro extendido que atraviesa la parte centro-sur de la ciudad y que abarca unas 20 colonias. En la Colonia Independencia nacieron los primeros cultivadores de esta música, llamados "sonideros" por ambientar con sus equipos de sonido las celebraciones populares.
Nuestro estudio abarca cuatro décadas. Los primeros 20 años tienen que ver con la génesis del gusto, fundamentalmente la reproducción de los temas a través de discos. De 1982 en adelante comienza a producirse localmente esta música, interpretando conocidas melodías colombianas. Finalmente, pocos años después, inicia la producción de esta música con texto propio.
Ahora bien, ¿Por qué nos interesa este gusto musical particular?:
- A escasos kilómetros del país más poderoso del planeta, grupos sociales marginados retoman una expresión musical extranjera no hegemónica, y mucho más distante para incorporarla a sus prácticas.
- A diferencia de lo que sucede con otras grandes urbes mexicanas como el D.F:, Guadalajara o Tijuana, donde el rock y sus derivaciones imperan como los más aceptados géneros musicales entre los grupos juveniles marginados, en Monterrey es la música colombiana el paradigma musical en la mayoría de las bandas juveniles.
- Porque el gusto musical se expandió por toda la ciudad y a otros lugares pese al estigma social y al vacío en los medios masivos durante décadas.
- En los últimos años, la industria cultural ha buscado penetrar estas capas y conformar un mercado, lo que da oportunidad de investigar la formación de los gustos y su interacción con la mercantilización de la música.
El eje Monterrey-Houston
La interacción histórica que las ciudades de Monterrey, San Antonio y Houston han establecido en los campos de la industria, el comercio y la migración, entre otros, la encontramos también en el campo de la producción, distribución y consumo musicales. La relación musical Monterrey-Houston es histórica y las influencias van y vienen por temporadas en un movimiento continuo.
Durante los años 70 la cumbia “tropical” experimenta una fuerte expansión por todo el país. Pero fuera de la Ciudad de México, sólo hemos identificado a las ciudades de Monterrey y Houston como los lugares donde se capitalizó a niveles masivos –por factores económicos y tecnológicos (5)- el éxito de la cumbia “tropical” y, poco después, de la “cumbia norteña”.
Paralela a todo el proceso de desarrollo y consolidación de la música tropical se encuentra la difusión de la música propiamente colombiana, expandida de la Loma Larga a otras zonas marginales de Monterrey.
Aunque la estructura establecida para producir y distribuir música regional se utiliza posteriormente para hacer lo mismo con la cumbia “tropical”, ésta no es bien vista o aceptada y mucho menos en sus versiones originales colombianas. Los primeros porros, cumbias y vallenatos serán relegados del cuadrante regiomontano, con contadas excepciones.
La popularización de la música colombiana en Monterrey se debe a los sonideros. El papel del sonidero, como amenizador de fiestas con su aparato de sonido, fue trascendente por la escasez de grupos musicales tropicales en aquella época y por la imposibilidad económica de conseguir a los existentes. Los sonideros compraban y distribuían música tropical de modo indistinto pero, poco a poco, fueron eligiendo las versiones originales colombianas de esta música comercial, grabadas en Bogotá, Miami, o Nueva York y a respetarlas y tratarlas como si fueran la música folklórica de Colombia. Los sonideros son trabajadores que tienen en la difusión de la música una actividad complementaria. El valor de la actividad de los sonideros consiste en animar las fiestas con los éxitos más recientes, aquellos que nadie tiene y que vienen “directo de Colombia”. Su acervo discográfico creció con los años y, junto con él, la información sobre la música colombiana, generándose toda una cultura musical que se fue expandiendo poco a poco. La labor actual de los sonideros de la Independencia ya no es la misma. Ante la gigantesca ola de grupos tropicales y colombianos que ha surgido de 15 años a la fecha, muchos han preferido vender su música en Casetes y CD’s piratas en los mercados populares.
(5) La primer radiodifusora comercial regiomontana de alcance regional, la XET, se fundó en 1930, al mismo tiempo que la XEW y XEQ las otras dos grandes estaciones mexicanas de aquel tiempo. Es ilustrativo que cuatro años después naciera en Colombia Discos Fuentes, la más grande disquera en su tipo y que poco después exportara a Estados Unidos. Es también en la Unión Americana y por esas mismas fechas -1935- cuando se grabó el primer disco comercial de música norteña o de conjunto, como se le llama en EU, por parte del legendario músico Narciso Martínez (Peña, 1989: 2).
2. La producción de la música colombiana
El terreno de la producción y distribución de música colombiana es aún incipiente, comparado con otros géneros musicales, pero avanza hacia la comercialización y profesionalización en todas sus áreas.
Una categorización provisional dividiría a sus productores en informales, semiprofesionales y profesionales. De los últimos destacamos a Celso Piña(6) y a los Vallenatos de la Cumbia. El primero abre, en 1982, el campo de la producción local de música colombiana(7) tocada en su forma original. Es un artista muy popular, pero su fidelidad al estilo colombiano y búsqueda de nuevos ritmos de aquel país, le habían dado hasta hace poco un perfil bajo, de circulación regional. En contraste, los segundos han sido una excepción en este ámbito pues, metidos de lleno en los circuitos de producción y distribución comercial, habían sido los únicos músicos mexicanos que llevaban el vallenato a Paraguay, Argentina y los Estados Unidos.
Ambos grupos no derivan de las bandas juveniles, pero son adoptados por ellas. Para el investigador Gregorio Cruz (1990) la aparición los primeros músicos colombianos locales significó la posibilidad de una nueva identidad: “ser colombia”. Su aparición coincide con la primera generación de los grupos juveniles que dejan el rock para acercarse a la Colombia y adoptarlos a ellos como ídolos de barrio.
Vienen después los grupos semiprofesionales que derivan de una u otra banda esquinera y forman una agrupación, que ameniza en cantinas y eventualmente en bailes y celebraciones.
En el nivel más elemental están la esquina y el camión como sedes de la producción musical. En la esquina se pasa el tiempo libre, escuchando y tocando, mientras que en el camión el grupo se hace de recursos e incursiona ante públicos diversos.
3. Circulación (mercados)
Los primeros y endebles circuitos de distribución y consumo de la música colombiana estuvieron constituidos por algunas empresas disqueras, promotores musicales, los grupos musicales -que eventualmente hacían giras a Monterrey- y, finalmente, los sonideros. Es necesario destacar el papel que cumple la industria fonográfica, pues, por la cantidad de información impresa en un disco, viajó a México, y después a Monterrey, la información sobre autores, melodías, instrumentos y el folklor colombiano, además de la música.
Hasta hace pocos años, la música colombiana era un bien escaso. Conseguir un disco colombiano original no era sencillo, por lo que se desarrolló una venta informal o “pirata” en mercados populares y “pulgas”. Algunos de estos pequeños establecimientos podían ofrecer tal variedad de autores, géneros, estilos y épocas, que sólo podrían compararse con la que uno halla en las discotecas comerciales sobre la música “pop” y “rock”, ya sea latinoamericana o de habla inglesa.
El otro tipo de distribución es el que realizan los migrantes regiomontanos que viajan a trabajar a varias ciudades texanas, a Florida, Chicago o Nueva York. Los migrantes regiomontanos, algunos de ellos sonideros, van a trabajar a estos lugares y ahorran para regresar cargados de música nueva. Una vez hecho el contacto, lo pueden hacer por teléfono. La globalización ha hecho que tales viajes pierdan sentido, pues ahora tal música no es un bien escaso y se puede conseguir en México para reproducirla después ilegalmente.
Por otro lado, en las cuatro décadas que van de 1960 al año 2000 no hubo más de dos emisoras que difundieran simultáneamente la música colombiana, por lo que esta música casi no circulaba por los canales comerciales establecidos, generándose un fuerte contraste entre el gusto y su expresión oficial en los medios.
(6) No es Celso Piña el primer artista de su tipo en México. Los Huacharacos de Colombia, tienen, según Joel Luna 20 ó 25 años de tocar cumbias al estilo colombiano. Todos son mexicanos y músicos de profesión. Hay algunos que tocan en el Conservatorio o en la Banda del Estado. Existe también Supergrupo Colombia, quien desde 1977 se ha dedicado a difundir el folklor colombiano. Curiosamente, más allá del impacto que hubieran tenido en sus públicos, ni Celso ni los grupos capitalinos tuvieron jamás éxito comercial como el de Rigo Tovar, Acapulco Tropical, u otros grupos de música tropical del momento. (Joel Luna, entrevista personal , 30 de marzo de 1996).
(7) En sentido estricto esta sería re-producción, porque busca reproducir lo más fielmente la música original, mientras que la música tropical tiene, en su proceso de adaptación, más elementos culturales propios de México.
4. El consumo de la música colombiana
En el consumo de la música colombiana reconocemos tres tipos de consumo: la escucha, el baile y la interpretación; así como tres tipos de públicos: adultos, adultos jóvenes y jóvenes esquineros. En el último caso existe, además, una asociación de la música con la indumentaria.
Ya mencionamos que la mayoría de los adultos son migrantes que llegaron en distintos periodos a la ciudad de Monterrey. Han consumido la música en sus casas, las cantinas, los salones de baile, los cabarets. También en el trabajo, ahí donde, al igual que los adultos jóvenes, no les cause problemas.
Así, vemos a los dos primeros grupos escuchar la música mientras manejan unidades de transporte público por las calles de la ciudad, en el taller mecánico, en la pequeña empresa y el pequeño comercio formal e informal. Al igual que los consumidores de otros gustos musicales populares, se les ve sentados en círculo platicando -al término de las labores- acompañados de cervezas.
En el caso de los adultos jóvenes, es común que abandonen la banda cuando logran incorporarse al mercado de trabajo o cuando se casan. Sin embargo, mantendrán el gusto o lo negociarán con su “pareja” en el caso que el de ella sea, por ejemplo, grupero.
En el consumo esquinero se percibe una línea de continuidad entre el fenómeno de las bandas juveniles y el movimiento cultural colombiano. Son los jóvenes banda quienes han ido creando sus propios escenarios para el ejercicio de sus preferencias culturales, las cuales adquieren matices y formas cambiantes (Torres, 1996:58).
Con las influencias del rock y otras provenientes de Estados Unidos y el centro del país los jóvenes colombianos fueron conformando lo que hoy llamamos identidad colombiana -que hace sistema o embona con el ser banda.
“Esta conjunción banda-colombia da sentido a su existencia como jóvenes esquineros. Al pertenecer a “lo colombiano” -con toda su parafernalia- se pertenece a la banda, se es alguien similar a los otros, y se genera el “nosotros” que siempre será mejor que ser nada, especialmente en el contexto de la marginación social” (Torres, 1996:59)
Estos grupos esquineros crean mecanismos, tanto de resistencia a las expresiones culturales de otros grupos sociales como de asimilación o negociación con otros. Ser colombia (en calidad de consumidor) no significa entonces tener sólo una imagen -una representación- o pertenecer a un grupo de referencia.
Ante todo: el mensaje, las letras
Para los informantes entrevistados la música de la costa atlántica de Colombia ofrece muchas razones para ser consumida: a) Es rica en variedad de géneros como de temáticas tratadas; b) su ritmo, que siempre tiene la posibilidad de bailarse y por lo regular es sencillo para la ejecución; c) sus letras, son la razón principal del gusto. Los temas y personajes de las cumbias y las historias que cuentan los vallenatos, remiten ante todo, a la realidad rural de los migrantes a Monterrey. Tal evocación funciona como sostén espiritual y signo de identidad de sus consumidores que se irá construyendo con los años frente a los otros grupos sociales, hasta que la realidad urbana imponga otras temáticas; y d) finalmente, están los instrumentos: No sólo el repertorio utilizado en las primeras melodías comerciales de la costa atlántica colombiana es similar a la de las bandas de música de los migrantes: clarinetes, saxofones, trompetas, platillos y tambora, sino que cuentan con el acordeón, el instrumento símbolo del noreste mexicano.
Disfrute en el baile
Los salones de baile, cabarets, tocadas comunitarias y concursos de baile son los escenarios para ejecutar esta práctica de la que identificamos cinco variantes (Baile “tradicional”, baile “Laredo”, baile “Fome” o “de la motoneta”, “paso del gavilán”, baile “de la burra”). Dos de ellos -baile “fome” y “paso del gavilán”- aparecen como las expresiones más originales de este dancing.
El vestido como expresión cultural ligada a la música
La forma de vestir de los jóvenes colombianos ha evolucionado en los últimos veinte años. Su dinámica de cambio y negociación intrabanda e interbandas requiere una investigación especial, pero es claro que se combina con factores tales como la posibilidad económica de adquirir lo que se desea, la negociación con modas de otros grupos sociales -impulsadas por la industria cultural-, y la migración a los Estados Unidos, que trae estilos de las bandas de Dallas, Houston o Chicago. Estos y otros factores interactúan y generan un proceso creativo constante. Aún así, podríamos describir los principales tipos de vestido de hace cinco años como “tradicional colombiano”, “metalero” y “Cross Colour” o “Vato Loco”.
5. Transformaciones
Quisiéramos referirnos a algunos de los aspectos nuevos ocurridos en los últimos siete años desde que escribimos un primer trabajo descriptivo, pues si nuestro estudio habla del modo como los mexicanos, en sociedades urbanas, usamos la música no sólo para bailar o escuchar, sino también para construir identidades colectivas, los cambios recientes nos indican que tales construcciones se mantienen en constante negociación y evolución.
Nos parece que, aunque se han cerrado varios espacios de la colombia, como lo son centros de baile, programas y emisoras de radio e instituciones de apoyo, la música colombiana comienza a reconocerse en diversas instancias como una parte importante de la cultura regiomontana. Como consecuencia de múltiples factores que convergieron y del esfuerzo de los diversos actores que actúan al seno de este campo particular, otros estratos sociales regiomontanos conocen ahora de este gusto musical y ha mejorado el posicionamiento social de los grupos colombianos. Se mantienen, sin embargo, los retos y problemas referidos a la completa incorporación de este gusto musical por parte de la industria cultural.
En contraparte, debemos reconocer que se dio impulso a los programas radiofónicos de Abrazo, una asociación que busca educar y defender los derechos humanos en torno a la problemática del SIDA, y de Luis Manuel Solís, quien promovió, además, el Segundo Festival Voz de Acordeones con la llegada, por primera vez en la historia del gusto, de los reyes vallenatos, tan respetados por el público regiomontano.
Al tiempo que se abrieron nuevos salones de baile, cientos de páginas referidas a expresiones de la cultura colombiana de Monterrey han aparecido durante estos tres años en varios de los más importantes periódicos dirigidos al público trabajador. La gran mayoría se deben al trabajo de Lorenzo Encinas "Nicho Colombia", quien pasó de ser promotor cultural a reportero de medios impresos dirigidos a sectores populares y comentarista de radio. Conciertos comerciales o populares, concursos de todo tipo, biografías de personajes y de grupos musicales, perfiles de la banda, en fin, que a las emisiones radiales, se añade ahora, una vitrina periódica en prensa que habla de la banda y sus problemas.
Por otro lado, un buen número de investigaciones independientes han comenzado a proliferar en el medio académico, promovidos por la universidad pública y por el Consejo para la Cultura de Nuevo León (CONARTE), una institución descentralizada del Estado, que ha impulsado con fondos y otro tipo de apoyos la realización y difusión de estas investigaciones, así como trabajos de promotoría cultural(8).
Hace tres años decíamos que Celso Piña, el iniciador de la música colombiana de Monterrey, no tenía, por diversos motivos, el lugar que históricamente le correspondía desde el punto de vista comercial y de status. Varios acontecimientos en este lapso reposicionaron a Piña y a su Ronda Bogotá frente a sus colegas con más éxito a nivel comercial y renombre internacional: autoridades culturales de la ciudad (CONARTE) le reconocen públicamente su labor ante la presencia del gobernador del Estado; su vinculación con sectores intelectuales ha producido, por ejemplo, melodías con trasfondo social que encaran problemáticas como el SIDA; su radio de acción se amplia al tocar en discotecas y bares frecuentados por sectores medios y medios altos; y, finalmente, aparece, "mano a mano", con varios de los más importantes expositores comerciales colombianos. Finalmente su disco de aniversario –grabado en colaboración con músicos como Café Tacuba y El Gran Silencio- expande a nivel nacional su radio de distribución, reivindicando la cumbia, que muchos creían totalmente desplazada por el vallenato.
Los Vallenatos de la Cumbia, la Tropa Colombiana, Celso Piña y otros, han logrado que la música colombiana ocupe espacios tradicionalmente reservados para otros gustos musicales (rock, balada, música norteña y grupera), como la Plaza de Toros Monumental, el Auditorio Carta Blanca y se manifieste en espacios para bailes masivos como la Expo-Guadalupe.
Finalmente, con la competencia de tres estaciones comerciales de este tipo de música, los contactos entre éstas, los grupos musicales y las disqueras colombianas son ahora mucho más frecuentes y cercanos con el objetivo de promover a sus artistas y desarrollar este mercado. Parte del reconocimiento social, proviene del hecho de que la industria cultural generada alrededor de este gusto busca sectores sociales con mayor poder adquisitivo para consumir sus productos, por lo que lo difunde en sectores medios. Mientras aumenta la producción de grabaciones y videos locales, se incrementan las exportaciones a México de este tipo de música colombiana (la de la costa atlántica). Con estos dos elementos podemos ver ahora tales productos en los aparadores de las cadenas distribuidoras de música, algo que antes se consideraba insensato.
Aparece, además, otro problema: el universo de referencia de las melodías, especialmente las del vallenato, género preferido actualmente por los jóvenes, se va reduciendo a los temas amorosos. Tal situación no es privativa de este gusto musical. En prácticamente todas las demás opciones musicales comerciales de muchos países los temas distintos al amor son una minoría. Parece que el vallenato ya no cuenta historias. De Colombia pues, están llegando cada vez más auténticos productos de masas. Hablar sólo del amor parece que nos evita manifestar alguna relación con nuestra realidad, histórica, geográfica, política, social o económica. Sin embargo, en sus orígenes, el vallenato fue elegido por los primeros consumidores -campesinos migrantes a Monterrey-, por evocar la realidad campesina que ellos habían dejado en sus lugares de origen. Esta función evocativa de la música, que a nosotros nos parece crucial, desapareció con los jóvenes banda y, al parecer, nada la ha sustituido hasta ahora. La representación de la vida cotidiana, el relato de sus propias historias urbanas, los ideales de vida, no se han abordado; quizá porque, como dice la locutora Cory Colombia, sigue siendo un escenario demasiado triste como para hablar de ello, pero quizá también porque los consumidores no tienen herramientas para construir "su propio vallenato" y aumentar la carga de sentido de sus propias propuestas musicales. La esquina, la banda, la madre, la policía, la familia, la droga, el trabajo, el relajo, el desempleo, la escuela, la rutina con amigos y hermanos, entre muchos otros, son los escenarios donde transcurre la vida de los colombianos y, sin embargo, no aparecen por ningún lado en las actuales melodías (con algunas raras excepciones). Pensamos que la integración de una realidad, por dura y difícil que sea, al cuerpo musical de sus usuarios, no sólo no impide su disfrute cuando la bailamos, la escuchamos o la interpretamos, sino que convierte al producto en un discurso más auténtico y poderoso. Cultivadores de otros gustos como el rap o el hip hop, que en un tiempo también fueron marginados, han logrado hacerlo, llegando a mostrar en sus canciones elementos de una conciencia explícita que revela la situación de desigualdad o injusticia de que son víctimas (pensemos en Control Machete o en El Gran Silencio).
(8) Nos referimos, por ejemplo al grupo Haciendo Esquina. Un proyecto independiente de trabajo comunitario con jóvenes de colonias populares que colaboró durante los últimos tres años con el gobierno panista del municipio de San Nicolás. Igualmente a los organizadores del encuentro “Voz de Acordeones”: Frente Vallenato de Liberación Cultural, Colectivo Itinerante y el Consejo Social de la Frontera Norte.
Conclusiones
Nuestro tema, la música colombiana de Monterrey, México, incorpora al debate teórico sobre las culturas juveniles los procesos de globalización cultural y el papel que en ellos juegan la migración internacional y las industrias culturales, nacionales y transnacionales.
Las letras y los instrumentos son elementos claves en la apropiación del gusto y el desarrollo de la Colombia de Monterrey. Pero han cambiado las condiciones sociales en las que los migrantes a Monterrey realizaban tal apropiación. La jungla de asfalto es el hábitat actual de sus hijos, quienes ya no encuentran sentido en las “vacas viejas”, “los gallos tuertos” de las cumbias y porros tradicionales. La dinámica de las historias que cuentan los vallenatos ya no se relacionan con sus vivencias urbanas. Y es que la música de la costa atlántica ha sufrido un intenso proceso de comercialización que ha impregnado sus melodías con elementos que fueron rechazados hace 30 años por los consumidores originales de la música colombiana -por lo trivial, repetitivo y vacío.
La música colombiana está perdiendo rápidamente ese poder de evocación, esa capacidad simbólica de unificar en un solo espacio un universo de significaciones de grupos sociales marginados y no hay nada que la reemplace en el aspecto literario. En el sentido de la construcción de una reflexión social, uno puede mirar al hip hop como un sustituto natural, y por ello no es raro mirar también futuras fusiones posibles entre cumbia, vallenato, hip hop y otras más, como ya están ocurriendo.
Bibliografía
Cruz, Gregorio. (1996).
“Informales y Semiprofesionales”, en Olvera, Torres, Cruz y Jaime. (1996). La Colombia de Monterrey. (Reporte de investigación no publicado). Monterrey.
Giménez, Gilberto (1997).
Materiales para una teoría de las identidades sociales. En Frontera Norte Vol. 9. Julio-diciembre de 1997. COLEF.
Gutiérrez, Tomás. (1986).
Cultura Vallenata: Origen, teoría y pruebas. Plaza and Janes. Bogotá.
Jaime, César. (1996).
“El Consumo de la música colombiana en Houston, Texas”, en Olvera, Torres, Cruz y Jaime (1996). La Colombia de Monterrey. Monterrey (Reporte de investigación no publicado).
López Castro, Gustavo. (1989).
“El cholo en Michoacán”, en, Hernández, l y Sandoval, M., Frontera Norte. Chicanos, pachuchos y cholos. Ancian Regimen. México.
Moreno, Yolanda. (1989).
Historia de la Música Popular Mexicana. Alianza Editorial Mexicana-CAN. México.
Olvera, Torres, Cruz y Jaime. (1996).
La Colombia de Monterrey. (Reporte de investigación no publicado). Monterrey.
Olvera, José Juan .(1991).
Influencia de Tres Radioemisoras Regiomontanas en los Gustos Musicales de la Población de Cadereyta, Querétaro. Monterrey. (reporte de investigación no publicado).
_______________ .(1995).
Significados de las Colombianas para Dos Grupos de Adolescentes y Percepción de Sí Mismos. Nuevo León. (Reporte de investigación no publicado).
_______________ (1998).
Colombianos de Monterrey. Génesis y prácticas de un gusto musical y su papel en la construcción de una identidad. División de Postgrado. Facultad de Filosofía y Letras. Monterrey.
Pérez, Alejandro (ed). (1995).
Historia de la Música Popular Mexicana. Los tropicales Años 40. Segunda Serie, fascículo 4. Promexa. México.
Torres, Benito. (1996).
“El Consumo de la Música colombiana”, en Olvera, Torres, Cruz y Jaime.(1996). La Colombia de Monterrey. (Reporte de investigación no publicado). Monterrey.
Valenzuela, José Manuel. (1988).
¡A la brava ése: cholos, punks, chavos banda! COLEF. Tijuana.
No hay comentarios:
Publicar un comentario