Ya muy pronto conmemoraremos la llegada del Señor hecho Hombre...
Que en estas fiestas la paz y la armonía reinen en sus hogares; y que sus nuevas metas se realicen en lo posible durante el año que se avecina. Que la compañía de sus seres queridos complete la felicidad que les deseo.
Temas:
01 Soneros de Verdad - A Buena Vista
02 Gran Afro Cuban Orquesta de Generoso Jiménez - Vengo con sed
03 Compay Segundo - Chan chan
04 César Pedroso - Que cosa tiene la Vida
05 Sergio Rivero - Ay Lola
06 Tiburón Morales - Bongo se fue pa'l Congo
07 Soneros de Verdad - Baila suave
08 Pio Leiva - Cuando ya no me quieras
09 Los Herederos - Que rico son
10 Rudy Calzado - Kikiriki
11 Compay Segundo - Yo vengo aquí
12 César Pedroso - Parece mentira
13 Patato Valdes - Macoris
14 Rudy Calzado - La reina del café
Temas: 01. Jaraneando 02. A la orilla del río 03. Merengue A 04. Sí como no 05. A lo cortico 06. Mosaico Nº 44: Se muy bien que Vendrás / Bongó / Nunca / Si yo Tuviera una Novia 07. Porro sabanero 08. Llanto de luna 09. Mi novia de Naiguatá
San Miguel de Allende, 29 de abril de 1906 - Ciudad de
México, 30 de octubre de 1989
A pesar de su preparación operística, se dedicó al canto
popular alcanzando reconocimiento internacional, además de ser uno de los
principales intérpretes de Agustín Lara. Se le conoció con los sombrenombes de
«El ruiseñor de las Américas», «El tenor continental» y «El Samurai de la
Canción». Como actor, formó parte de la Época de Oro del Cine Mexicano,
participando en más de 70 películas. Durante su vida, cantó para la mayor parte
de los presidentes de América y otras importantes personalidades de la política.
Falleció mientras dormía, en la Ciudad de México, a la edad de 83 años.
Primeros años
Pedro Cruz Mata nació el 29 de abril de 1906, en San Miguel
Allende, Guanajuato. Hijo de José Cruz Vargas y Rita Mata, una pareja de
humildes campesinos, fue el segundo de doce hermanos, a los siete años cantaba
en el coro de la iglesia de su ciudad. El maestro del coro fue el primero en
reconocer su talento y en darle lecciones de canto.
En 1920, a la edad de 14 años, llegó a la Ciudad de México y
de inmediato empezó a cantar en los coros de varias iglesias y ofreciendo
serenatas. Fue en el Colegio Francés de La Salle, donde después de escucharlo,
le ofrecieron una beca para realizar la escuela secundaria, clases de piano y
solfeo; ahí permaneció hasta terminar el bachillerato. Más adelante el maestro
José Pierson también le daría alojamiento y lecciones de técnica vocal de forma
gratuita. Mientras permanecía allí conoció a Jorge Negrete, Alfonso Ortiz
Tirado y Juan Arvizu. José Mojica lo recomendó más adelante con Alejandro
Cuevas, el maestro al escucharlo se ofreció también a darle lecciones sin
costo.
Carrera
Recibió la oportunidad de participar en la ópera «Caballería
rusticana», el 22 de enero de 1928, en el Teatro Esperanza Iris. Recibió la
oferta de viajar en una gira con la Orquesta Típica de Miguel Lerdo de Tejada a
los Estados Unidos, como cantante de música popular, lo que aceptó. En su
primera visita a Buenos Aires grabó para el sello RCA Víctor dos temas de su
autoría “Porteñita mía” y “Me fui”, con el respaldo musical del piano de José
Agüeros y el violín del legendario Elvino Vardaro. Fue uno de los mejores y más
exitosos intérpretes del compositor Agustín Lara, así como de muchos otros
compositores de toda Hispanoamérica, lo que le permitió recorrer diversos
países de este continente, principalmente Argentina, Colombia, Perú y
Venezuela. Con un extenso repertorio que incluyó temas líricos como “Jinetes en
el Cielo”, canciones rancheras como “Allá en el Rancho Grande”, boleros como
“Obsesión”, cantado a dos voces junto a Beny Moré; y temas nostálgicos como
“Alfonsina y el mar”, Pedro Vargas recibió de parte del público el muy merecido
calificativo de Ruiseñor de las Américas.
Fallecimiento
Pedro Vargas falleció por complicaciones de diabetes
mientras dormía, sufriendo un paro respiratorio el 30 de octubre de 1989 en la
Ciudad de México, a la edad de 83 años.
Honores recibidos
Orden Isabel la Católica.
Orden de Malta.
Mister Amigo.
Ciudadano Honorario de Texas.
Orden Cruzeiro Do Sul (Brasil octubre de 1944).
Orden Carlos Manuel de Céspedes (Cuba marzo de 1955).
Orden Vasco Núñez de Balboa (Panamá agosto de 1966).
Orden de Mayo Oficial (Argentina octubre de 1978).
Orden Francisco Miranda (Venezuela octubre de 1978).
Condecoración de la OEA (Washington D.C., Estados Unidos,
septiembre de 1981)
Premio homenaje Golden Eagle Award (Los Ángeles, California
junio de 1983)
Filmografía
Una mariposa en la noche (1977) (voz)
Muy agradecido (1975) TV
Volver (1969)
Retablos de la Guadalupana (1967)... Retablos del Tepeyac
(México)
La duquesa (1966) TV
Cucurrucucú Paloma (1965)
El estudio Raleigh (1964) TV
Cri Cri el grillito cantor (1963) (voz)
El hombre de papel (1963) (voz)... The Paper Man
(Internacionál Título en Inglés)
Domingos Herdez (1962) TV
México lindo y querido (1961)...Beautiful and Beloved México
(Internacionál Título en Inglés)
Tres angelitos negros (1960)
Cada quién su música (1959)
Melodías inolvidables (1959).... Cantante
Flor de canela (1959)
La vida de Agustín Lara (1959)
El estudio de Pedro Vargas (1959) TV
Bolero inmortal (1958)
Locos por la televisión (1958)
La máscara de carne (1958)
Música en la noche (1958)
Música y dinero (1958)
Cuando México canta (1958)
Locura musical (1958)
La feria de San Marcos (1958)
Los tres bohemios (1957)
La virtud desnuda (1957)
Las manzanas de Dorotea (1957)
Los chiflados del rock and roll (1957)
Teatro del crimen (1957)
Max Factor, las estrellas y usted (1957) TV
Bodas de oro (1956)... Golden Anniversaries (Internacionál
Título en Inglés)
Compositor, director de bandas, trombonista y pianista. Natural de Puerta de Tierra, en San Juan de Puerto Rico. Norosvaldo ("Noro") Morales nació el 4 de enero de 1911 en el seno de una familia musical. Su padre, Luis Morales, era violinista y desde temprana edad Noro y sus hermanos se sumaron a un proceso de educación musical que los convirtió en grandes ejecutantes. Comenzó su formación estudiando trombón y bajo, al tiempo que sus hermanos se desarrollaban en otros instrumentos: Ismael (Esy) estudió flauta y saxofón; Humberto, percusión; José (Pepito), saxofón; Luis, violín; y Alicia, piano.
Cuando apenas tenía trece años de edad, se mudó junto con su familia a la ciudad de Caracas, en Venezuela. Su padre había sido invitado por el entonces presidente venezolano Juan Vicente Gómez para fungir, junto a sus hijos, como la orquesta oficial del régimen dictatorial. En 1930, Noro y sus hermanos regresan a Puerto Rico.
La agrupación se desintegró pero el pianista continuó sus ejercicios musicales participando en las orquestas de Ralph Sánchez y su sinfónica, Augusto Rodríguez y sus Midnight Serenaders, Carmelo Díaz Soler y Rafael Muñoz.
Durante su estadía en la ciudad de Nueva York( 1937) se lanzó a la faena de reorganizar la orquesta de su familia, nutriéndose del talento de sus hermanos, Ismael, Humberto, José, Luis y Alicia junto a quienes se dio a conocer como la orquesta de Los Hermanos Morales, amenizando en el legendario club El Morocco. En el 1938 la rebautizó como Noro Morales y su Orquesta. Temprano en la década de 1940, Noro residía en un apartamento justo en el mismo edificio donde vivía el compositor boricua Rafael Hernández Marín y su hermana Victoria. Cada vez que a Rafael Hernández se le ocurría una idea nueva para una melodía, recurría a casa de Noro para componerla en su piano, muchas veces con su asistencia. Por eso, y como un gesto de buena voluntad, se encargó que su colega y compatriota fuera el primer músico en grabar aquellas melodías que resultaban de sus encuentros e intercambios amistosos.
De esa manera, el 15 de junio de 1938 asistió a los estudios de Columbia Records a grabar el tema "Ahora Sí Somos Felices", que vocalizó su cantante Pedro Ortiz Dávila ( "Davilita"). En enero de 1942 grabó "Serenata Rítmica" provocando furor tanto en el público latino como el anglosajón. El éxito de ese tema también le ganó la oportunidad de trabajar como músico en un proyecto cinematográfico que estelarizó Jorge Negrete y que fue todo un éxito, al punto que convirtió a la rumba "Serenata Rítmica" en un tema emblemático de la puertorriqueñidad desde la diáspora. En su época de oro integró la Orquesta de Xavier Cugat.
La popularidad de Noro Morales estuvo inscrita en su virtuosismo en la interpretación del piano, su liderato como director de orquesta y su hábil y espléndido desempeño como compositor. Tanta fuerza generó su presencia en los escenarios musicales latinos de Nueva York en los años' 40 y 50 que figuras de la talla de Xavier Cugat, entre otros muchos, no ocultaban su admiración por las melodías del pianista y gozaban de asistir a sus presentaciones para deleitarse con sus formas de ejecución.
"Su estilo y su sensacional sentido de ritmo, y su portentosa precisión, lo convirtieron en el número uno de las improvisadores de montunos interpretados en rigurosos tiempos de rumba", relata el historiador Max Salazar. Noro Morales, que se convirtió en uno de los vendedores de discos más fuertes en el mercado de los años 40, fue poseedor de un sentido rítmico maravilloso que, según los expertos, arropaba al piano y suministraba sentido al contrabajo, las conga, las maracas, el bongó y los timbales.
En la década de 1940 no hubo un club nocturno de prestigio en la ciudad de Nueva York que Noro Morales no hubiera pisado. Su presencia en los escenarios lo convirtió en el músico de los músicos, además de haberse convertido en el líder de la principal orquesta de rumba en Estados Unidos y Puerto Rico cuya versión de "Tea for two", grabada en 1947, lo llegó a colocar como la figura más popular de la música latina. Hizo presentaciones en los clubes mas famosos de New York: Stork Club, Copacabana, La Conga, and China Doll nightclubs. El New York Daily News seleccionó su orquesta para interpretar su prestigioso Harvest Moon Ball. No obstante, nunca olvidó sus raices de barrio latino de bajos recursos y continuó amenizando bailes en comunidades hispanas. Fue reconocido por el periódico La Prensa, como "El Rey de la Música Latina".
Para los latinos de Nueva York durante la década de los años 40s y a comienzo de los 50s, las palabras “Noro Morales” significaban música bailable excitante. Morales era un hombre obeso que media cinco pies y ocho pulgadas de estatura, y pesaba 280 libras durante la plenitud de sus años. Noro era un héroe puertorriqueño en los años 40s, principalmente por dos razones; la primera, porque algunos de los títulos de las canciones que él escribió llevaban los nombres de varias ciudades de Puerto Rico, y la segunda, porque sus trabajos contenían líricas de Rafael Hernández, las cuales exaltaban la cultura de la isla. Fue, precisamente, en 1947 cuando la banda de Noro Morales compartió escena frente a frente a la prestigiosa orquesta de Bobby Byrne, en el Glen Island Casino. Ese mismo año reclutó en su batería de músicos el talento del cantante boricua Pedro Rodríguez ("Pellín").
"Noro y yo comenzamos a cantar en 1947 en el (club) China Dolí. También trabajamos en El Palledium con muchos grupos, entre ellos José Curbelo, Tito Puente, la orquesta El Nuevo Ritmo de Cuba y con Joe Fajardo y sus Estrellas. Eran los años de oro de la música latina y en los que Miguelto Valdés, Noro y Machito eran llamado los tres grandes", narró en una ocasión Pellín Rodríguez, en una entrevista realizada por Izzy Sanabria y publicada en 1974.
La orquesta de Noro fue seleccionada para tocar en la posesión del gobernador de Puerto Rico. Un empleado de MGM Records, quien asistió, quedo estupefacto por la música de Noro y le firmó un contrato de grabación. Las grabaciones de Noro de “Puerta de Tierra”, “Chen Chen Ko”, “Isla Verde”, “Capullito de Alelí”, “El Sopón”, “The Peanut Vendor”, “Ponce” y “110th Street and Fifth Avenue”, hicieron de Noro un desafió para Machito. “Ponce”, compuesta por Rubén Berrios, y “110th Street and Fifth Avenue”, por Noro y su trompetista líder, Paúl López, recibieron el mayor apoyo de la radio y de las ventanas de los edificios abiertas, a través del Spanish Harlem.
La popularidad de la orquesta del aclamado "Rumba Man" comenzó a declinar en los años 50 porque -cuenta el historiador Max Salazar- el músico se negó en complacer al público norteamericano no latino y, a la vez, suavizó su música y perjudicó su reputación ante el público latino que compraba sus discos. De esos años recuerdan las melodías de "Sweet Sue, Just You", "Sheik of Araby", "Song for Rouling Rouge", "Fantasía Mexicana", "No Other Love", "Am I Blue", "Me and My Shadow" e "Istanbul", entre otras. Empero, en 1958 el pianista aparece con el tema "No Blues Noro", grabado para Tico Records, y con el que recobra su sitial. Al arribo del año 1960, Noro Morales regresó a vivir a Puerto Rico, con el ánimo pulverizado y algo enfermo como consecuencia de su condición diabética, al punto de llegar a pesar cerca de 300 libras. La casa discográflca Ansonia Records le produjo los álbumes "Vitamina" y "Mi guajira", al tiempo que se desempeñó como director musical del hotel La Concha en el sector de El Condado, en San Juan.
Por su banda pasaron estrellas que luego alumbrarían con luz propia: Los cantantes Machito (finales de los '30), Tito Rodríguez (mediados de los '40), Pellín Rodríguez, Vicentico Valdéz, Dioris Valladares y Vitín Avilés; los percusionistas Tito Puente, Ray Romero (en el 1942), Sabú Martínez, Manny Oquendo y Rosario; el saxofonista y arreglista Ray Santos, y el bajista Julio Andino. Entre los músicos en su banda musical se encontraban Ray Santos, Jorge López, Raúl Carrero, Juancito Torres, Pin Madera, Ralph Kemp, Pepito Morales, Carlos Medina, Lidio Fuentes, Simón Madera, Ana Carrero, y Vitín Avilés, cantante. Dirigió la Orquesta del Hotel La Concha desde su regreso a la isla en el 1961.
Considerado por muchos como "El Duke Ellington latinoamericano", sentó la pauta para el desarrollo dé la musicalidad afroantillana en un preámbulo a la consolidación del sonido caribeño que dominó el escenario en los años 70 y que se denominó salsa. Fue, sin duda, una de las figuras más prominentes para el desarrollo salsero, al convertirse en la figura latina de más prominencia en el ambiente musical neoyorquino justo cuando las formas melódicas afrocaribeñas definían su curso. En el mapa de la música del Caribe, tres décadas antes del surgimiento de la salsa, Noro Morales fue la figura puertorriqueña de más valor como representante de la rumba y la guaracha.
No hay duda que junto a él otras personalidades de la canción popular -puertorriqueñas y cubanas- jugaron un papel también irrevocable en la confección de las nuevas estructuras sonoras de la música afroantillana, pero, quizás, ninguno con su forma de ejecución y su sensibilidad artística. "Era de los más grandes pianistas que ha tenido América. Su forma de expresión... esos dedos parecían ángeles. Son muy pocas las personas que tienen y han tenido el sentido interpretativo de Noro Morales, y eso es increíble. Jamás tocó, él acariciaba el piano porque Rene (Hernández) era muy bueno, pero Noro tocaba distinto, era un sabor diferente. Cuando la música popular puertorriqueña toma auge de grandeza ya Noro estaba allí. Simpático y buena gente, su trabajo tiene que aparecer en la historia cultural de Puerto Rico como una de sus primeras figuras", sentenció la veterana cantante Ruth Fernández, cuya voz unió al versado pianista en los años 60 para realizar un disco.
Es autor de: "Bim Bam Boom" (guaracha), "Indiferencia" (interpretada por Pellín Rodriguez), "María Cervantes", "No Puede Ser" (bolero), "Oye Negra" (guaracha), "Vitamina", "Walter Winchell Rumba", "What Happened, Baby", "Mi Guajira" (guajira), "Oye Men" (guaracha)...
Discografía: Adiós Muchachos, At the Harvest Moon Ball, Holiday in Havana, Let's Go Latin American, Mambo With Morales, Mambos y Guarachas, Miguelito Valdés Mr. Babalú With Noro Morales Orquestra, Noro Morales en su Ambiente, Noro Morales : His Piano and Rythm, Ritmos del Caribe. Rumba Rhapsody.
Quebrantada su salud por la diabetes, glaucoma y problemas renales, tuvo que ser recluido en el Hospital San Jorge. Allí permaneció hasta el 15 de enero de 1964, donde falleció a la edad de 53 años. Sus restos descansan en el campo santo Puerto Rico Memorial.
Temas:
01 Tiempos viejos
02 Tuyo soy
03 Arráncame la vida
04 Inolvidable
05 Desvelo de amor
06 Que linda eres
07 Las perlas de tu boca
08 Niebla del riachuelo
09 Campanitas de cristal
10 Lamento borincano
11 Perfume de gardenias
12 Capullito de alelí
13 Malditos celos
14 Flores negras
colombiana en la zona fronteriza del noreste de México y EE.UU.
La música de la costa caribe-colombiana, específicamente la cumbia y el vallenato, ha realizado un largo periplo otorgando identidad a los más diversos grupos. Desde un origen local particular, pasó a ser música regional, luego nacional y terminar siendo exportada a múltiples partes del planeta. En la ciudad de Monterrey, se encuentra un nicho fértil para su adopción y posterior desarrollo.
Hacia la mitad del siglo XX, cuando hace su aparición la música caribeña colombiana en México, encontramos que primero llegó el porro y la cumbia, y de manera reciente los paseos vallenatos comerciales. La cumbia logró rápidamente su adopción y desde el D.F. se expandió al ser bailada por toda la geografía nacional, incluso llegando por el norte de México, hasta el suroeste de los Estados Unidos. La música de acordeón caribeña colombiana, por su parte, no tuvo el mismo éxito que la cumbia en todo México y sólo encontró amplia aceptación en la ciudad de Monterrey. Allí se creó un novedoso producto musical denominado colombiana, que llegó a dar identidad a los grupos sociales populares de la ciudad. Actualmente la colombiana cumple esta función identitaria-subjetiva con numerosos grupos de “chavos banda”, que se encuentran en condiciones de marginalidad social. Cabe mencionar que el consumo se amplia hacia otros sectores sociales.
En Monterrey, los grupos populares de origen rural pero de establecimiento urbano, logran conformar una identidad generacional y de clase. La música caribeña les permite diferenciarse de sus padres, en un primer momento, pero al mismo tiempo mantener el hilo de unión, de continuidad con su ascendencia. La segunda diferenciación que les permite esta música es en el ámbito de las clases sociales. Ellos como hijos de migrantes, de clase popular, necesitan de una identidad que los aglutine, que les brinde fuerza, que les permita defenderse de una sociedad más amplia que los estigmatiza, relega y ataca. Considero que al sentirse atacados esta identidad se esencializa y se sobredimensiona convirtiéndose, de una simple elección o gusto musical, a un universo que los contiene, los engloba, y sintetiza todas sus demás identidades: el mundo colombias.
La música caribeña colombiana nos muestra dos procesos de transnacionalización, contradictorios y contrapuestos uno con otro; aún cuando hablamos de un fenómeno con el mismo origen. Por un lado observamos que la música costeña transformada por la poderosa industria musical y el marketing, con el fin de otorgarle un perfil más comercial. Esta música es comercializada desde Estados Unidos (Miami), y es redistribuida por las disqueras majors en EE.UU., Latinoamérica y Europa. Este sería el caso de grupos y solistas como Carlos Vives, Shakira o Cabas. Es importante notar que la distribución está dirigida principalmente a los grupos sociales medios y altos del continente. También encontramos los paseos románticos que se componen y graban bajo estas lógicas y se comienzan a difundir desde la ya “saturada” Colombia hacia el continente y Europa.
Encontramos así una música transformada o creada expresamente bajo los parámetros comerciales y difundida globalmente por los medios masivos. Esta es la música que pudo romper las fronteras regionales y sociales en Colombia, permitiendo a la nación entenderse por primera vez como un país unificado y haciendo literal el título de “La música colombiana”. Esta música se difunde en el continente y varias partes del mundo, debe perder muchas de sus características más autóctonas y originales, desdibujándo su esencia local. En este sentido encontramos que lo local y lo global se mantienen en una continua interacción y retroalimentación. Lo local le brinda sangre y vida a lo global; y lo global le otorga a lo local difusión en espacios y geografías sin restricciones ni fronteras. Sin embargo, para lograr este nivel de difusión, lo local debe perder parte de su esencia.
En el otro lado de la moneda, encontramos en su origen una música local, campesina, con ascendencia afro que habla en sus líricas de animales, de la naturaleza, del trabajo rural, de las vivencias y de los avatares de los campesinos en las ciudades. Esta música que en su propio país de origen se encontraba confinada y estigmatizada, otorgándole identidad únicamente a sus cultores en la costa del Caribe. Fue tomada por las primeras compañías disqueras del país y logró difundirse por medio de las grabaciones, la radio y las giras de los músicos. Se establece en las ciudades, en las zonas más populares y es adoptada como propia; con los años se crean versiones nacionales híbridas. Una música local, que no pudo en su momento superar las fronteras internas de su nación, logra dar identidad en América a sectores populares de las ciudades como es el caso de la colombiana de Monterrey, la cumbia villera de la Argentina o la cumbia sonidera en EE.UU. Esta música le otorga un modelo de identidad-subjetividad a los grupos populares en general inmigrantes, que son sujetos de estigma y encuentran en la misma música, además del manejo de su cuerpo a través del baile, una herramienta poderosa para el auto-reconocimiento y la protesta social.
La cumbia se ha constituido en uno de los géneros musicales más importantes del continente. Es la más bailada por las clases populares, convirtiéndose así en la gran música popular, con la mayor capacidad de convocatoria identitaria, de la América actual. La cumbia tuvo la capacidad para adaptarse a las más diversas zonas; al crear nuevos sonidos híbridos acordes a las diferentes realidades socioculturales latinoamericanas. Adicionalmente está siendo utilizada como una herramienta identitaria poderosa, como elemento fundamental en la construcción y reconocimiento de grupos, en la distinción-cohesión de clase social y de generaciones. La cumbia es actualmente la música latinoamericana más vigorosa; la más producida, la más escuchada y bailada. Paradójicamente, es un ritmo que el caribe-colombiano dejó de producir masivamente hace por lo menos tres décadas, y la música más conocida de Colombia, nuestra embajadora cultural ante el mundo, es hoy en día tratada por los músicos y las disqueras colombianas como un objeto de museo folclórico. Aprovechando el olvido, en que hemos dejado a nuestra gran música internacional, otros países como México y Argentina levantan la mano y reclaman la paternidad de esta “huérfana” sonoridad.
Los músicos y la industria relacionada dicen que “la cumbia no vende”, pero esto sólo habla del localismo, con que se manejan las industrias culturales del país. Con alzar un poco la mirada y aguzar el oído, más allá de nuestras fronteras, se darían cuenta de lo equivocados que están. Mientras la industria musical colombiana se dedicó a saturar el país de paseos románticos comerciales y dejó en agonía otros ritmos, otrora exitosos, como la cumbia y el porro. Monterrey se erige como heredera del sonido “corralero” sinuano-sabanero y tanto en las fiestas con música grabada, o con los grupos regios en vivo, es el ritmo más pedido para bailar, para los jóvenes colombias es central en su mundo de vida. Lamentablemente, la cumbia ha sido asociada en Monterrey con la violencia por lo que mediáticamente no se le da difusión y se busca cambiar el gusto de los jóvenes por paseos románticos comerciales. Es pertinente destacar cómo jóvenes y niños de clase popular en Monterrey crecen escuchando, bailando y amando nuestras cumbias, cuando en Colombia un joven contemporáneo casi no conoce el género.
En el caso de los colombianos de Monterrey, hay que resaltar que sólo tuvieron relación con los medios masivos por medio de los discos caribeños de Colombia, de los acetatos, que no tenían una comercialización efectiva fuera del país. Debido a esto, es tan singular e importante el fenómeno colombiano de Monterrey; ya que lucharon por mantener su elección musical sin el apoyo de los medios masivos y en contra de la sociedad regia que los estigmatizaba. Ellos construyeron sus propios canales subterráneos de consecución, mantenimiento y creación de un gusto musical que durante más de treinta años mantuvieron vivo el fenómeno sin el apoyo de los medios masivos. Haciendo un desplazamiento musical desde una periferia local del Sur, a otra periferia local del Sur –separadas por miles de kilómetros- sin la intervención de la comercialización internacional y los medios masivos; que se ha mantenido por más de cuarenta años, sincretizándose y difundiéndose, en un segundo giro de tuerca hacia EE.UU. por medio de los migrantes.
Las corrientes principales dentro de estos estudios como la etnomusicología, los trabajos sobre las músicas del mundo (world music), o de música pop, nos hablan de expresiones musicales que en general implican una asimetría entre el origen y las zonas a donde se desplazan. La música caribeña colombiana nos muestra una transnacionalización desde lo popular, entre grupos sociales de base. Se diferencia de la world music, o la etnomusicología, ya que éstas son generadas en contextos tribales, étnicos, del Tercer Mundo. El material recolectado como objeto de museo debe ser curado para poder ser exhibido, además de transformado, mimetizado y eugenizado, con el fin de ser consumido en el Primer Mundo, en un ejercicio simbólico de turismo sonoro etnográfico, de etnología de rescate. Estas características las encontramos igualmente en géneros como el reggae, el ska, la salsa, el son, el tango, etc. La música caribeña colombiana también se diferencía del otro fenómeno ampliamente estudiado por los académicos, la música pop, ya que estos son géneros musicales creados, desarrollados en el mundo hegemónico y que desde este centro, apoyadas por la industria musical, se distribuyen hacia las periferias. Los ejemplos los encontraríamos en el rock, punk, metal, rap, las baladas anglos, hip-hop, etc.
En este sentido, estamos frente a un estudio que aporta desde una perspectiva de intercambio culturalsimbólico. Dentro de este campo disciplinario los casos trabajados se refieren principalmente a desplazamientos Norte-Sur o viceversa; generalmente en marcadas condiciones de desigualdad. Debido a esto, la trasnacionalización de la música caribeña colombiana nos brinda la oportunidad de comprender las dinámicas y la lógica de un desplazamiento Sur-Sur, entre clases sociales de base, en la producción, recepción, consumo y adaptación musical. Adicionalmente ha generado, durante estos desplazamientos geográficos y simbólicos, unas poderosas identidades sociales y culturales, se ha convertido en el aglutinante principal, en el elemento identitario-subjetivo más importante para muchos de sus seguidores.
Fuente: Darío Blanco Arboleda. La identidad-subjetividad colombiana en la zona fronteriza del noreste de México y EE.UU. Quehacer Regio, Número 6, Año 2, Agosto 2007.
Temas:
01 Letanía de la chupadera
02 El cochinito
03 Mango, piña y marañón
04 Que más me da
05 Oink, oink
06 Los ejes de mi carreta
07 Mi casita
08 La dignificación
09 El caballo y la montura
10 Como te llamas tú
11 El baile del sillón
La Sonora Dinamita se convirtió en la primera embajadora de la música tropical de Colombia. Su nombre se sustenta gracias a éxitos como La vieron llorar, Cumbia barulera, Yo por ti, Se me perdió la cadenita, Maruja, A mover la colita, Ay Chave, Ya para qué, Del montón, El viejo del sombrerón, Mete y saca, Que te la pongo, Pobre muchacho y muchos más.
La Sonora Dinamita nació en 1960 por iniciativa de Antonio Fuentes. Cuenta Luis Bernardo Saldarriaga, quien fue director artístico de la empresa entre 1959 y 1962, como Toño Fuentes, que ya había creado las famosas agrupaciones de Los Pelayeros y La Sonora Cordobesa, gestó la idea de la formación de este conjunto. El propio Luis Bernardo y Lalo Orozco, con la colaboración de directores artísticos y compañeros, reunieron músicos de la costa Atlántica teniendo en cuenta las sugerencias de Antonio Fuentes, que dirigía todo el proyecto.
Las primeras grabaciones se hicieron en Medellín, donde se organizó en el estudio a los once músicos, para trabajar con el grupo en pleno. Esto exigió un mayor esfuerzo pues debía de antemano planearse la posición de cada instrumento, ensayar los números y no equivocarse en su interpretación al grabar, porque en caso de suceder, debía empezarse de nuevo.
A esto se le unió el que se trabajaba con muy pocos micrófonos dado que la tecnología a la que se tenía acceso no contaba con los actuales avances. Por ello fue necesario medir la distancia entre el micrófono, la voz y el sonido de los instrumentos, agruparlos por categorías, en fin, controlar hasta el mínimo detalle para obtener la mayor calidad. El resultado de la primera producción fue del completo agrado de Antonio Fuentes pues cumplió sus exigencias y reflejó el gusto del sabor tropical que quería imprimirle a cada tema.
Lo que no imaginó fue que la agrupación saltara a la cima de la popularidad inmediatamente. Sus primeras grabaciones protagonizaron el ambiente alegre de todas las festividades y aún se recuerdan sus dos primeros temas Yo la vi y Mayén Rayé.
El primer grupo que conformó La Sonora Dinamita estuvo integrado por Lalo Orozco en el piano, Clodomiro Montes en la batería, Saúl Torres y Ángel Mattos en las trompetas, Pedro Laza en el bajo, Guillermo Martínez en la guitarra, Gil Cantillo en el tres, Poli y «Mono» Martínez en los coros y Enrique Bonfante en las congas. Las primeras voces se hicieron con Lucho Argaín y El Chamaco.
Los inicios de Lucho Argaín
Desde que Antonio Fuentes escuchó a Luis Pérez Cedrón en 1956, no dudó un instante en conversar con él y vincularlo a Discos Fuentes. Las primeras grabaciones las realizó con Pedro Laza y sus Pelayeros. Posteriormente Lucho Pérez como vocalista y Toño Fuentes como productor, iniciarían la historia de La Sonora Dinamita.
El primer tema de Luis Pérez se llamó Si la vieran. Para esa época Luis Pérez Cedrón utilizaba su nombre de pila. Cuando se dieron cuenta de que en México existía un homónimo que también imponía sus éxitos, Antonio Fuentes, para evitar confusiones, le impuso el nombre artístico de Lucho Argaín. Vendría luego la idea de la sonora y por el éxito que había obtenido Lucho Argaín, Antonio Fuentes lo llamó para liderar la agrupación en la parte vocal.
El 22 de marzo de 1960, cuando se realizaron las pruebas iniciales, Antonio Fuentes llamó a su cantante estrella y a los demás integrantes de la agrupación y les preguntó el nombre que debía llevar la sonorita como la tildaba cariñosamente.
Su nombre y sus producciones
Surgió el de Sonora Buscapié, tratando de emular el nombre de esa pólvora inquieta y volátil. Pero aún no reflejaba la idea de lo explosivo que buscaba Antonio Fuentes. Entonces se sugirió el nombre de La Sonora Dinamita, grupo que viajó en ese año a Medellín, ya bautizado, para enfrentar la grabación de su primera producción musical. Este primer álbum recibió el nombre de Ritmo y los temas Yo la vi y Mayén Rayé fueron sus éxitos.
En 1961, se grabó el segundo producto de la sonora titulado Dinamita. En él se destacaron temas como Cola y hocico, Cumbia barulera, Para que bailes, Ritmo de tambo y Yo por ti. En 1963 publicaron Fiesta en el Caribe, del cual impusieron los temas Es un tiro, La negra Miguelina, La tienes tú y La vieron llorar.
Con estas tres producciones tuvieron una amplia acogida y su fama traspasó fronteras, especialmente en México. A través de ellas se lideró la difusión de la cumbia y se convirtió en el grupo abanderado de este ritmo en Colombia y en el exterior. En esa época el principal arreglista fue Lalo Orozco y su director artístico, Luis Bernardo Saldarriaga.
El año de 1962 marcó la desintegración de La Sonora Dinamita, mas no de su música, que continuó ocupando los diales de muchos países. Este receso se mantuvo por espacio de 14 años. En 1968 las solicitudes de México por la música de La Sonora Dinamita se hacían cada vez más reiterativas y por ello Discos Fuentes publicó una recopilación con sus mayores éxitos.
Luego, en 1977, Pedro y José María Fuentes se encontraron con Lucho Argaín y lograron convencerlo de volver a grabar.
México y la conquista del mundo occidental
En esta segunda etapa, la grabación de nuevos temas no se hizo esperar, presentando al mercado nacional y extranjero su cuarta producción musical titulada La explosiva Sonora Dinamita en la cual se destacaron los temas Del montón, Maicito a otro pollo, Guitarra amiga, Ave de paso, Negro maluco y Ja ja venao.
Las producciones musicales que le siguieron permitieron que esta agrupación hiciera un recorrido triunfal por todo el país y el exterior, cosechando éxitos y recogiendo aplausos resonantes en sus viajes a México, Estados Unidos, Paraguay, Guatemala, Canadá, El Salvador, Nicaragua y Costa Rica.
Ejemplo de ello es que en 1978, en el mes de abril, comenzaron a grabar su quinto elepé titulado El meneíto, donde incluyeron Se me perdió la cadenita, un rotundo éxito y con el cual su presencia en el mercado mexicano fue arrollador. Esta obra también le permitió a La Sonora Dinamita ubicarse por primera vez en el variado musical más importante del país, 14 Cañonazos Bailables, volumen 18.
Además, por este tema Lucho Argaín y el empresario Humberto Pabón Olivares, firmaron un contrato para presentar La Sonora Dinamita en México. Ésta fue su primera salida internacional. La agrupación dejó grabado su sexto larga duración y viajó a la tierra de los corridos.
Después le siguieron múltiples presentaciones en toda América y lograron conquistar el mercado europeo. En 1980 la sonora viajó a los Estados Unidos e hizo su debut en las fiestas de la Independencia, en Los Ángeles, donde fue aplaudida por el público hasta el delirio. En 1988 recibió el máximo premio discográfico de México cuando viajó a ese país, el Disco de Platino, por las ventas de El africano.
En 1989 de nuevo recibió el Disco de Platino en México, y en ese mismo año viajaron a Europa para realizar presentaciones muy aplaudidas en Madrid, Londres y las Islas Canarias. En el año de 1990 la agrupación viajó a los Estados Unidos, y en Dallas, fueron declarados ciudadanos honorarios. Se presentaron también en Los Ángeles y en San Francisco.
El año de 1991 fue trascendental para La Sonora Dinamita, que realizó una gira apoteósica por Guatemala, El Salvador, Nicaragua y Costa Rica, países donde recibió nutridos aplausos y en los cuales dejó muy en alto el nombre de Colombia con sus ritmos. Viajaron nuevamente a los Estados Unidos y se presentaron en Nueva York, Washington, Dallas y Houston. Durante su permanencia en Nueva York realizaron su primera presentación en el Madison Square Garden, que los consagró.
En el año de 1992 tuvieron éxitos resonantes y por ello fueron invitados de honor en los más destacados programas televisivos de América Latina, como Sábado gigante, Siempre en domingo y El show de Verónica Castro.
En 1993 se destacaron sus producciones Chispeante y Las 30 pegaditas de oro; así mismo realizó de nuevo una presentación en el Madison Square Garden de Nueva York.
La trayectoria de La Sonora Dinamita en 1994 fue grandiosa. Se publicó su producción Esto sí es Dinamita y por primera vez se hicieron 12 videos musicales en un concierto organizado especialmente por Discos Fuentes sobre los temas de su nuevo trabajo.
El estilo
La Sonora Dinamita, permanentemente busca nuevas formas de expresión que le permitan competir con calidad en mercados nacionales e internacionales. Nombres como tecnomerengue, cumbia-rap, punta o lambada, aparecen en sus repertorios y han permitido combinaciones que gestan el nacimiento de nuevos géneros musicales y marcan una nueva era en la cultura musical colombiana.
Por ejemplo, en su producción de 1992 publicó un tema como Caldo de camarón que maneja el rap como gancho publicitario para conquistar las juventudes, sin perder obviamente el gusto por la cumbia.
Sus vocalistas
Los artistas que han pasado por La Sonora Dinamita, hoy son nombres consagrados en el mundo artístico. Algunas de estas voces han sido:
Armando Hernández: Nació en Magangué, Bolívar, el 4 de febrero de 1945. Se inició cantando rancheras y otros aires hasta que formó su primer grupo musical para acompañar las fiestas familiares. Aprendió a tocar el acordeón, la caja y la guacharaca. Entró a formar parte de prestigiosas agrupaciones con las que realizó giras al exterior.
Bibiana Marcela Ramírez: Nació en Itagüí, 11 de julio de 1973. Se inició en festivales, luego trabajó como corista con Fausto y con Jerónimo. Grabó después un elepé con cantantes antioqueños, para el Comité de Rehabilitación, titulado Un grito de esperanza. Luego grabó el villancico Mamá, dónde están los juguetes con Los Niños Cantores de Navidad, grupo de Discos Fuentes y fue llamada por esta compañía para participar en grabaciones de La Bocana, Los Tupamaros y La Sonora Dinamita, y su elección le permitió el contrato con la orquesta abanderada de la cumbia en el exterior.
Bobby Ruiz: Su nombre completo es Rafael Enrique Ruiz Romero y nació en Cartagena el 6 de julio de 1926.
Glenis Ramírez: Natal de Cartagena. Con La Sonora Dinamita impuso éxitos como La sombra, Recuerdos y Luna de Laredo. Trabajo con los Hermanos Lexama y la Orquesta de Juancho Álvarez.
Juliette: Es una cantante poseedora de hermosa voz, cuyo verdadero nombre es Myriam del Socorro Valencia Mazo y nació en Medellín el 25 de agosto de 1958. Juliette vocalizó El africano, la sensacional cumbia que fue todo un éxito y que seguirá siéndolo por largo tiempo. También interpretó éxitos como el son Electricidad y la cumbia Me duele el corazón.
La India Meliyará: Fabulosa cantante nacida en Natagaima (Tolima) el 16 de junio de 1956. Por sus venas corre sangre de los indios pijaos y su nombre es Mélida Yará Yaguma.
Leidy: Leidy Ballesteros nació en Medellín y desde temprana edad se destacó por sus cualidades artísticas. Fue esposa del maestro Edmundo Arias y su fuerte ha sido la interpretación de la música tropical, aun cuando también ha sobresalido en el canto de boleros. Hace continuas presentaciones en los mejores sitios nocturnos de Medellín.
Louis Towers: Nació en la población de Palenque, en 1962, una región donde se respira la influencia de las culturas africana, española y portuguesa, lo que generó en él una innata cualidad para hacer de su vida, puro ritmo y sabor antillano. A los siete años, en la escuela, organizó un evento en rescate del folclor y a partir de entonces, con pequeñas presentaciones, se afianzó su interés por el mundo artístico. Aprendió a tocar guitarra y se convirtió en un maestro de este instrumento, al tiempo que estudiaba las artes plásticas. Su carrera en el campo de la música ha ido siempre acompañada del éxito. En Discos Fuentes fue el vocalista líder de la agrupación KV33 y realizó algunas producciones con La Sonora Dinamita y otros conjuntos.
Lucho Argaín: Compositor y cantante, nació en Cartagena el 20 de febrero de 1927 con el nombre de Luis Pérez Cedrón. Argaín, siendo aún un niño quedó huérfano, por lo que tuvo que desempeñar varios oficios para colaborar con la manutención de su familia. Después de vivir penurias se enroló en el servicio militar donde inició su vida como compositor. De ahí empezó su incursión en la música hasta que fue presentado a Antonio Fuentes. Lucho Argaín murió el 15 de febrero de 2002 en la ciudad de Cartagena. En honor a su memoria Discos Fuentes publicó un álbum doble con el título de Historia musical de Lucho Pérez.
Luz Esthela Montoya: Natal de Medellín, empezó interpretando boleros y rancheras. Con La Sonora Dinamita ha impuesto éxitos como La frutera.
Margarita: Nació en Barranquilla. Hija de antioqueños, su nombre es Margarita Vargas. Logró un éxito sin precedentes con su vocalización de la cumbia A mover la colita.
Mónica Guzmán: Empezó estudios de música y guitarra a los 15 años de edad, en el municipio de Bello, de donde es nativa. Ha obtenido importantes galardones por sus cualidades artísticas.
Nando Malo: Barranquillero que ha desarrollado una actividad musical intensa en el género tropical. Nació el 3 de junio de 1960 y desde niño incursionó en el arte, pues tiene una vena musical heredada de su familia, donde su abuelo es poeta. Nando Malo es un músico que domina varios instrumentos, especialmente la guitarra. Ha viajado por muchos países con las diferentes orquestas a las que ha pertenecido. También se destaca como compositor de varias obras.
Rodolfo: Interpretó algunos temas para La Sonora Dinamita, pero se destacó más como bolerista, baladista y en la música tropical con el acompañamiento de la Típica RA7. Nació en Magangué, Bolívar, mayo 23 de 1946 y su nombre completo es Marco Tulio Aicardi Rivera. Rodolfo también ha incursionado en la composición y de su autoría es La cumbia de mi pueblo.
Óscar Luis Argaín: Hijo de Lucho Argaín, es natal de Cartagena. Ha impuesto éxitos como El salchichón y Son dos.
Zoila Nieto: Desde joven, Zoila ingresó a diferentes agrupaciones hasta que llegó al acetato y empezó giras por toda Colombia cumpliendo contratos y compromisos. Se consagró como cantante en la interpretación de temas tropicales con cortes modernos. Ingresó a Discos Fuentes con su propia orquesta y fue invitada por La Sonora Dinamita para algunas producciones.
EL PIÑAL. El Piñal, que suena a tierra de piñas y de jugos, era una población próspera y pacífica, que se abría paso entre los caseríos más famosos del país. El periodista Jaime Vides Feria (de ancestros en esas tierras) que transitó su calle larga cual la carretera en la infancia, recuerda la época del Médico de El Piñal, aquel hombre sabio que como El Indio Manuel María, curaba con vegetales. ¿Quién no escuchó hablar de él? ¿Quién no tuvo a algún pariente curado por él? El hombre era un cotizado botánico, cuya fama cruzó las fronteras y llegó hasta Venezuela, desde donde arribaban buses cargados de pasajeros, que se hospedaban durante días en El Piñal, cazando una fecha en el complicado calendario de El Brujo. El Piñal se convirtió en un sitio de turismo, en que las casas se fueron convirtiendo en hoteles improvisados para atender a los pacientes, mientras esperaban su turno. El brujo sabía del sufrimiento de sus pacientes con sólo verlos parados en el quicio de la puerta del consultorio, pero luego les olía sus orines, para evitar no ser creíble su magia. Hay testigos y casos de personas vivas que dan fe de haber sido curados de males y desahucio. Cuando Lisandro Meza transitó esa calle que siempre ha sido el pueblo, El Piñal era una localidad próspera y vivible, agradable. Vides y Meza recuerdan que las cosas empezaron a dañarse, para el pueblo y para El Médico del Piñal, cuando al botánico le salió competencia. Un día el secretario de toda la vida abrió su propio negocio de consultas. Con el tiempo hubo tres brujos distintos y uno solo verdadero. La competencia le daba trabajo a los niños, que eran contratados por los brujos de menos experiencia en la labor de sanar. La táctica consistía en estar alerta en la carretera (que es el pueblo mismo) para agarrar a quienes llegaban de todas partes del mundo en busca de sanación y cuando preguntaban por el Médico de El Piñal los niños tomaban las maletas y los llevaban a casa del brujo que los contrataba, que en la mayoría de las veces eran los de menos sapiencia. El negocio así se fue dañando, pues el verdadero médico se fue quedando sin pacientes y los clientes fueron mermando para todos, pues los aprendices empezaron a quedarle mal a los enfermos, que ya no se curaban como antes, ni tampoco les acertaban en su diagnóstico. Los pacientes insatisfechos no regresaron y fueron regando la mala fama. Los brujos del Piñal se volvieron tramposos y la situación se volvió tan complicada que el verdadero emigró, muriendo años después en una tierra lejana, solitario, abandonado y sin pacientes. Dicen que murió del corazón y del olvido en el corregimiento de Atillo. Dicen que su mujer era una señora que él había curado de males imposibles, pero que también terminó dejándole. El negocio se acabó para los brujos y para los habitantes. El movimiento de “Turistas” se fugó, los negocios empezaron a vender poco y El Piñal pasó de moda. LOS ANCESTROS. Lisandro Meza Márquez, hoy tanto o más famoso que aquel recordado Médico de El Piñal, nació el 24 de diciembre de 1939 y alcanzó a vivir algunos años de aquella felicidad de los pobladores. Había nacido en medio de la música de sus ancestros. Rosa Barreto, su abuela, una mujer morena, alta y agraciada, tenía una bien ganada fama comarcal de ser una excelente cantadora de bullerengues y pajaritos. Era una eximia bailadora de cumbias. Cantaba versos, era la Emilia Herrera de El Piñal. Sus tíos Nica y Pribilerto Márquez, eran músicos, tambreros. Sus amigos eran músicos. El ambiente brotaba música, porque hasta los objetos que hoy son motivo de reciclaje y en algunas partes solo para la maldad de los niños, eran motivo musical. Hasta las piedras del camino se musicalizaban. La música estaba allí, en la sangre y en la naturaleza, de modo que se necesitaba sólo de un líder, que la sacara de la trilla. Las influencias estaban en el ambiente. Las bandas de vientos llegaban al pueblo a animar las fiestas populares y la música se esparcía graciosa por todos los patios comunes sin necesidad de pedir permiso. Los Márquez eran de por allí mismo y de Morroa y Los Meza de San Andrés, un pueblo cercano a Córdoba, Bolívar. De allá era su papá, Raimundo Meza. Su madre, Victoria Márquez de Meza, era piñalera. Lisandro Meza fue el cuarto en una familia de ocho hermanos. En su orden: Regina Esther, Porfidio, Manuel, Lisandro, Luis, Hernando, Gladys y Jorge, éste último acordeonero radicado en Estados Unidos. Mélida Díaz, su madrina, que era de Los Palmitos, entonces corregimiento de Corozal, le impartió las primeras letras, hasta un día, a los 14 años, cuando su padre se lo llevó para El Difícil, Magdalena, donde tenía una finca de su propiedad, denominada La Armenia. Su padre era aserrador de madera y tenía una cuadrilla de 150 hombres. Lisandro cocinaba, vigilaba el rancho y acompañaba a su padre, quien le tenía gran confianza, pues el niño, con gran personalidad, “le cuidaba sus intereses”. Se quedaba en el rancho mientras el padre se iba con los peones a los aserraderos. Hasta ese momento, Lisandro no había tenido contacto directo con lo que sería su modus vivendi, con el instrumento con el que jamás se separaría y con el que recorrería el camino de la fama. Hacia el siglo XIX, en Ovejas había gaiteros, pero también habían acordeoneros, como Genaro Villamil. Joaquín Pizarro Mutis (quien murió en 1.903) de ascendencia cubana, llevaba tabaco al exterior y traía toda suerte de cacharros. Cuentan que en uno de esos viajes a Alemania trajo un acordeón. Era el año 1850. Sin embargo, si no es por Pedro Socarrás, uno de los peones de Raimundo, Lisandro no se encuentra con el acordeón y eso que Ovejas está un poquito más allá de las curvas de El Piñal, a unos kilómetros. Pedro era un acordeonero de San Angel, Magdalena, que combinaba los oficios propagandísticos de Francisco El Hombre con los jornaleos que se le presentasen. Había llegado a la finca con un acordeoncito de dos teclados, en una maleta pequeña. Cuando se iba al aserradero el acordeón quedaba en el rancho, hasta que Lisandro Meza se inventó una llave ganzúa y lo sacaba de contrabando. Con ella ensayaba sones que le nacían de improviso y cuando calculaba que los peones podrían regresar, lo guardaba. Así duró semanas, hasta que tuvo que ser descubierto, pues se regó en La Armenia que en el rancho había una especie de empautamiento, pues mientras Socarrás aserraba, el acordeón se escuchaba en el rancho, tocando sola. La hija de Amaranto, tema de Alejo Durán, la Cumbia Cienaguera de Luis E. Martínez y Altos del Rosario, también de Alejo, se empezaron a escuchar por los montes y a despertar sentimientos entre los campesinos. Había un empautamiento con el Diablo, que se desvirtuaría sólo un 24 de diciembre, cuando todos estuvieron juntos y no hubo tiempo para el arrepentimiento. 40 AÑOS DE ACORDEON. Han pasado 40 años desde que se descubrió el contrabando musical que Lisandro hacía en el acordeón de Socarrás. Ahora “El Rey sin coronas” está en la tierra que más quiere, Los Palmitos, recordando aquella historia, 40 años y un día después de sucedida, repleto de éxitos y anécdotas.¿Cómo lo descubrieron? Fácil. Esa noche del 24 de diciembre de 1959, contando con 15 años, Raimundo Meza hizo una recepción campestre a sus peones, con el acordeón de Socarrás, quien se emborrachó temprano y el instrumento quedó tirado, sin alma, sin vida. Lisandro no tomaba aún, pero su padre le daba uno que otro traguito para que no se durmiera. Paradójico, Socarrás se durmió de mucho beber y Lisandro seguía despierto, con el ojo pendiente en el acordeón, bebiendo traguitos alterados. El acordeón había quedado en una cama, abandonado, pero Lisandro, que no le había perdido rastro, lo tomó en sus manos y sin vacilar le dijo a Edy, su primo, que cogiera la guacharaca, que iban a tocar. ¡Estarás loco!, fue la respuesta. Para probarle que si tocaba, Lisandro le interpretó “La hija de Amaranto”, que era la que estaba de moda y Edy no tuvo más remedio que seguirlo, se entusiasmó, lo veía y lo volvía a mirar, sin creer todavía, pero lo seguía con la guacharaca... y con la mirada... Lisandro tocaba y con la mirada seguía la reacción de su padre, temeroso de que lo regañara. Y Cabarcas, el cajero, quien también dormitaba, levantó cabeza y se sumó al conjunto. Al finalizar la pieza, todos lloraban, incluido el padre... ¡Ajá! ¿Y éste en qué tiempo aprendió a tocá? La respuesta estaba en el fantasma que tocaba el acordeón de Socarrás en el rancho, meses antes. Vino una, dos, tres canciones y la parranda se volvió a cuajar hasta la madrugada. Socarrás podía seguir durmiendo, pues Lisandro se sabía el disco de moda y con este bastaba para amanecer. Pero Socarrás despertó y Lisandro al sentirse descubierto que era el fantasma del rancho, volvió a llorar, esperando ser reprendido, pero la reacción del viejo acordeonero fue correr a abrazarlo y apoyarlo en su gesta. Ese otro día, apenas amaneció, como regalo bueno de Pascuas y Navidades, el viejo Raimundo Meza ordenó a un hermano, Pribilerto Márquez, viajar a Plato, Magdalena, donde los turcos, para que comprara un acordeón a Lisandro. Fue el segundo acordeón en caer en sus manos, el primero propio. El 25 de diciembre de 1959 Lisandro tuvo su mejor regalo de aguinaldo navideño, pues antes había recibido sólo una morrocoyita y unas bolas de béisbol. Le hubiese gustado conservarlo, pero una vez, viajando en una chalupa desde Magangué, Magdalena arriba hacia Tacamocho, Bolívar, la embarcación zozobró y el acordeón también. Murió ahogada. ALEJO DURAN EN EL CAMINO. Alejo Durán, ese que venía abriéndose camino en la fama, contagiando con su estilo acompasado a los valores nuevos, llegó cuando Lisandro empezaba a estudiar su bachillerato en el Liceo Magangué, hasta donde había sido enviado por su padre “para que fuera un doctor”. Meza sólo demoró 8 meses en colegio, porque cuando se encontró con el maestro, su amor por el acordeón se le despertó, entonces se convirtió en su guacharaquero, acompañándolo en varias corredurías por pueblos y veredas. No sólo le aprendió ese sentimiento que se debe llevar cuando se toca un acordeón, sino la caballerosidad. En esas giras le fue tan bien, que Nafer, hermano mayor de Alejo, le regaló un acordeón. Sus padres se molestaron por el abandono del colegio, pero ya la decisión estaba tomada. En esas andaba, tocando en las corralejas de pueblo, cuando fue llamado por los hermanos Carlos y Roberto Román, quienes integraban el grupo “Los Vallenatos del Magdalena”, con los hermanos Anibal y Juan Velázquez. Los Velázquez salieron de discusión con los Román y se abrieron. A los ocho meses de andar con los Román, en donde reemplazó a Aníbal, grabó su primer disco. Era el año 1957, o sea que tenía 18 años. Recuerda que grabaron temas como “La aroma de las flores”, “Los cuatro ases de basto”, y “Adiós Dolores” (primera guaracha grabada en acordeón). La guaracha provenía de Cuba, pero jamás había sido tocada en acordeón. Lisandro dice que Juan Velásquez, tuvo que ver mucho, en el toque de la caja, cambiando el sabor de bongó, para interpretar este ritmo guapachoso, que identifica a Anibal Velázquez. Después de “Adiós Dolores”, Anibal Velázquez grabó el bocachico "En los sitios de los buses donde cogen pasajero hay un dicho callejero ya se lo voy a decir" (bis). Así decían aquellos versos de Aníbal Velázquez con los que se dio inicio o se continuó uno de los estilos más celebrados de la música de acordeón, con la que se tomarían los Carnavales de Barranquilla. Fue un estilo que pasó de moda, pero que marcó toda una época, iniciado por Lisandro Meza y continuado por Aníbal Velázquez. Con sus primeros éxitos, Lisandro Meza fue invitado por una firma de gaseosas (Postobón) para promocionar la Kolcana, una bebida que iba a la par de la guaracha. La gira promocional lo trajo a su tierra Los Palmitos, donde le pasó algo gracioso. La propaganda en vivo consistía en que el presentador le entregaba una Kolcana al músico, éste se la bebía y le daba el concepto. Lisandro, ante una plaza a reventar, se bebió de un solo tirón la gaseosa. El locutor, inmediatamente, le preguntó: ¿Ajá, Lisandro y a qué le supo? Quizás para hacerse el gracioso con el pueblo, Lisandro respondió: “Me supo a jarabe de totumo”. La salida despertó aplausos del público, pero no de los directivos de la gaseosa, que le suspendieron el contrato. LA NIÑA LUZ, UN AMOR DE PRIMERA VISTA. Fueron los días en que una hermosa mujer, Luz María Domínguez le hacía sombra, se enamoraron y después se casaron. Lisandro recuerda que enfrente de la casa de los Padres de La Niña Luz, vivían otras muchachas y él se acercaba a mirarlas, pero por despiste, pues su interés era por ella.“Yo me iba donde ellas, pero miraba la que vivía en la casa del frente, que era la Niña Luz”, refiere. De ella le gustaba su figura, su manera de ser y cree que estaban destinados el uno para el otro. Por eso cree que a la vida se viene con el camino trazado. “Esta va a ser tu mujer, esta tu vida... y así”. Se casaron en 1957 y hasta ahora no han tenido un sí ni un no. Meza dice que el amor es ciego, pero que aquella vez pasó una muchacha y la miró. Su patrón de conducta ha sido Cristo y supo que como artista necesitaba una buena mujer, “porque no es fácil mantenerse”. La vida de corredurías lo ha mantenido casi siempre alejado de la familia, por ello aprovecha cualquier descanso para estar con los suyos, en algún lugar del mundo, pero si es en Los Palmitos, mejor. Tiene siete hijos y algunos de ellos los conoció cuando ya gateaban, o sea que no le ha sido tan fácil escalar la cima. LOS CORRALEROS DE MAJAGUAL. Hacia 1961 habían nacido en los alrededores de La Plaza de Majagual, los artistas más celebrados del país, pero Lisandro no había albergado la posibilidad de integrarse a ellos. Sin embargo, hacia 1966, Alfredo Gutiérrez se separa del grupo y lo llaman a él. Cuando Antonio Fuentes lo llama a conformar el grupo era como si le hubiese correspondido reemplazar al técnico de la Selección Brasil de Fútbol. “Sin embargo, yo sólo llegue a aportar algo, mis ideas”, recuerda Meza. Pensó en un estilo más internacional, que superara las barreras de la costa y del país. “Yo le cambié el estilo a Los Corraleros, pasando de las jocosidades y los trabalenguas famosísimos a una propuesta más rumbera”, dice, sin tapujos, Lisandro Meza. Para ello pidió los músicos que requería. Un bajista, un timbalero, una tumbadora, un güiro, etc. Las cosas se fueron dando en medio de la exceptitud de algunos. Se fueron a los estudios de Fuentes de Medellín a ensayar los nuevos formatos. Allí Lisandro Meza observó que Fruko era el muchacho que cargaba y limpiaba los micrófonos en los estudios. Esa vez no asistió a prácticas la persona encargada de interpretar el timbal y Lisandro lo invitó a que lo tocara y de allí el hombre empezó en el conjunto. Allí empezó a cambiar el viejo Tingo Tingo que Tingo al Tango por “Suéltala pa' que se defienda”. Nombres como Jhon Mario Londoño y Chelo Cáceres, le ayudaron en aquella maqueta que debía ser presentada como nuevo proyecto a don Toño Fuentes. “No había bajo eléctrico, entonces metimos una guitarra”, recuerda Meza, para hablar de aquel ensayo en la búsqueda de la modernización. Sin duda había opositores a lo que quería Lisandro Meza, pues no era fácil, ni reemplazar a Alfredo ni hacer algo novedoso que siquiera alcanzara los éxitos anteriores. Uno de los incrédulos era Chico Cervantes, uno de los cantantes, quien al reunirse a escuchar la propuesta, en plenos estudios dijo: “Vamos a ver que fue lo que nos trajo Bethoven”. Entre los opositores también estaba José María Fuentes, invitado a la reunión de presentación. “Cuando empecé con "suéltala pa' que se defienda" y noté que el viejo Fuentes movía su pie, vi que le estaba gustando”. Siguió el hijo que también aprobó y empezó a marcar el ritmo con el pie. “Lo oigo bueno, pero no son Los Corraleros”, sentenció Antonio, tras apobar la maqueta. El LP salió a la semana con rotundo éxito, entonces Fuentes contrató a Tony Zúñiga, quien se unió al grupo. Se fueron de giras por el mundo y hacia 1978, cuando se retiró del grupo, habían grabado 41 discos. En ese año, tras dejar a Los Corraleros de Majagual, monta su propio grupo, Lisandro Meza y Los Hijos de La Niña Luz, nombre que surgió de un empresario, que llegó a Los Palmitos a buscarlo y como no lo encontró dijo “Bueno, si no está Lisandro me llevo a los hijos de la Niña Luz”. Con esta agrupación ha grabado 107 discos de larga duración. En 1980 creó un cumbión denominado Las Tapas, con el que ganó uno de los tres congos de Oro de los Carnavales de Barranquilla. LO DE VALLEDUPAR. Desde 1969, a raíz de su derrota en el Festival Vallenato de Valledupar, Lisandro Meza fue denominado como “EL Rey Sin Corona”. La final fue con el consagrado Nicolás Elías "Colacho" Mendoza, que si bien es cierto es uno de los más grandes acordeoneros de estilo vallenato, en la época no era famoso ni tenía temas suyos pegados. Más bien su bulla era porque interpretaba música de Rafael Escalona. En cambio, Lisandro tenía varios éxitos sabaneros, como una puya denominada Upa ja', Vallenato Canta vallenato y Me mata mi Maye. En aquel Festival, todos los asistentes coreaban sus canciones y como a Andrés Landero, no les dieron el primer lugar. No regresó más al Festival. Aquella derrota no lo opacó. Lisandro Meza tiene el récord de mayor asistencia de público en Holiwood, con 10,300 espectadores, en el palacio de la música, en 1971. La máxima asistencia era de 9700 espectadores. Además, durante 12 años acaparó el 60 por ciento de los triunfos en la Feria de Cali, donde sigue siendo un ídolo. En Perú, Ecuador y México, Meza es un ídolo. Vende más música que el monstruo Diomedes Díaz. En El Perú fue secuestrado por una multitud, que lo mantuvo dos días, y en exigencia pedían la presencia del Gobernador de una provincia. Meza fue intermediario para arreglar el problema de una comunidad sin agua. Lo tuvieron que sacar con 12 policías, en helicóptero. Entre los aportes que Lisandro le hizo a la modernización de la música colombiana, muy en especial a la de acordeón, figura el introducir el bajo electrónico, la creación de El Cumbión. El cumbión se diferencía de la cumbia porque tiene dos golpes más. ANÉCDOTA. Una de las anécdotas más sonadas de este gran músico fue la famosa vez que a Alfredo se le dio por tocar el himno de Venezuela en acordeón. “Yo fui puesto preso primero que Alfredo, sin estar en la caseta”, dice Lisandro. La situación fue muy difícil, porque el jefe de la Policía Venezolana los iba colocando en fila india y les daban planazos en las nalgas. Los Policías llegaron al hotel y apresaron a todos los colombianos que allí estaban, en represalia, incluido Chane, su hijo, que era un niño. Meza estuvo a punto de matarse con un guarda, que intentó pegarle al niño. Lo más jocoso fue que Alfredo, una vez fueron deportados en un avión, se asomó en una ventanilla y tras hacerle mofa a los venezolanos, les gritó:“Tienen una facteda' con ese himno, que más bien se parece a un porro”.
