Ha pasado un año ya de la desaparición física del Kombo Kolombia, grupo regio con muchos seguidores y que no se olvidan de ellos ni de su música. Muchas interrogantes rodean este funesto suceso y, aunque se aclararan, el daño provocado a sus integrantes y sus familias ya no tiene remedio.
Hoy los recuerdo cuando abrieron una presentación realizada el 4 de septiembre de 2010 en La Fe Music Hall, donde enseguida participaron el vallenato Nelson Velásquez y una de las glorias colombianas, el extraordinario Policarpo Calle.
Temas:
01 Huepa, huepa
02 Tú eres ajena
03 Cumbia de las cuerdas
04 Cumbia Nuevo León
05 Regresa
06 Señora
07 Aunque me duela
08 Marisol
09 Cumbia rebajada
10 Mala fama
11 Cumbia de los locos
12 Así se baila la cumbia
13 Cumbia de la paz
14 Cavo banda
La idea de formar este grupo nació en la colonia Independencia de la ciudad de Monterrey, Nuevo León, en el año de 1985, a partir de un grupo de amigos.
Pioneros de la música vallenata en México, Los Vallenatos de la Cumbia es el primer grupo que logra romper los tabúes de la música colombiana y de este famoso ritmo en nuestro país. El secreto de su éxito, además de su ya reconocido talento, es que sus integrantes crecieron escuchando y bailando el vallenato, que es lo que canta y baila el pueblo.
Algunos de los temas que se han escuchado de Los Vallenatos de la Cumbia, son “La cumbia chida”, “Mentiras”, “Fanny”, “Playa, brisa y mar”, “Yo contaba contigo”, “Sal y agua”, “Me está faltando algo”, “Muchacha encantadora”, “Los recuerdos no abrazan”, “Mi chica bonita”, “Esa Morena”, entre otras que han dado muestra del poderío de la música vallenata en las radiodifusoras de México.
Para los hermanos Sias Sánchez: Sergio (voz y acordeón), Martín (timbales) y Francisco (guacharaca), su sueño de llegar a figurar como uno de los grandes se hizo realidad, ya que después de tanto esfuerzo comienzan a ser llamados “La nueva imagen de la música colombiana”.
Entre los grandes logros de Los Vallenatos de la Cumbia están el haber roto los tabúes que se tenían en México acerca de la música colombiana y el vallenato; después de hacerlo, llevan su propuesta a Paraguay y Argentina donde el apoyo no se hizo esperar, nombrándolos “Dioses de Sudamérica”. Además, gracias al éxito que estaban logrando, los invitan a participar con uno de sus temas en una escena de la película “Asesino a sueldo”, protagonizada por los actores David Reynoso y Fernando Aldama.
Fuente: Página oficial de Los Vallenatos de la Cumbia en facebook.
Javier López, el "Rey Vallenato"
Loable músico de la colonia Independencia para el mundo. Foto: Guillermo Jaramillo
Javier López fue la voz de Los Vallenatos de la Cumbia, originarios de la colonia Independencia, y en aquellos días podemos recordar a cierto sector de la sociedad tildarlos de pandilleros, drogadictos y escoria de la sociedad. Sin embargo, Javier señala que muchas de estas personas no los llegaron a conocer y juzgaron mal.
“Es importante que sepamos apreciar las cualidades de las personas, descubrir lo que una persona piensa, no juzgarlo por su vestimenta o por su manera de bailar.”
“En los tiempos que estuve trabajando en la música siempre veía a las personas de la misma manera, personas a las que si uno les habla bien responden de manera correcta”, señala López.
Hoy en día, Javier se encuentra retirado de la música y se ha convertido a Testigo de Jehová predicando de casa en casa, además de que atiende un pequeño negocio que es su sustento. Hoy que la Colonia Independencia vuelve a estar en la mira de quienes gustan de señalar desde lejos con el dedo, para López la educación en casa es lo más importante.
“Sin duda pasa el tiempo y las cosas cada día se ponen más difíciles. Hay que ser realistas, la gente debe seguir trabajando como es normal”.
“Lo importante es que cada uno de nosotros tenemos que trabajar con nuestros hijos. Si yo hago un producto para venderlo afuera tiene que tener buena calidad. Si trabajamos bien en nuestras casas vamos a tener buenos valores”.
De vez en cuando la guitarra vuelve a llamarle la atención, sin embargo López considera que existe un tiempo para todo, y por hoy la música puede esperar.
Un cuarteto de mucha calidad sonora que hizo, en sólo cuatro años, fortalecer los aires regionales combinando sus voces con la guitarra y el acordeón, algo que tentativamente había iniciado el gran Guillermo Buitrago. Así mismo, se dio a conocer ante el mundo al genial Aníbal Velásquez. ¿Se puede pedir más?
La música vallenata, interpretada con acordeón, a mediados del siglo pasado no tenía los alcances que hoy puede mostrar. Todavía se hallaba fresca la huella artística de Guillermo Buitrago, quien supo capitalizar su inmenso talento para cantar, tocar la guitarra y componer canciones con un significativo color y calor de estas tierras que lo catapultaron como ídolo. Cuando la muerte le llegó, prematuramente, la semilla de su legado musical se esparció por todo Colombia.
Por la fría Bogotá surgió un joven, Julio Torres, cantante y guitarrista que interpretaba el repertorio del ídolo cienaguero con propiedad y mucha gracia. Con esa música se hizo conocer en la Colombia andina, vastedad geográfica donde se apreciaba mucho lo hecho por Guillermo Buitrago. El acordeón, tocado por Jorge Rojas, armonizó con las dos guitarras del grupo y con los bongoes. La guacharaca, además, encajó en ese conjunto como un instrumento percusivo menor que le daría el brillo y el complemento marcante a las canciones interpretadas. Era algo parecido a lo hecho por las dos guitarras de Buitrago con el acordeón de Alejandro Barros (Corazón), cuando éste fue solicitado para algunas grabaciones.
A pesar de la existencia del trío de Bovea y sus Vallenatos, el capitalino Julio Torres, con sus Alegres Vallenatos, logró imponerse a finales de los años 40s del pasado siglo. Primero, con el merengue “Los camarones” y con el paseo “El aguacero”. Luego vendría “Pomponio”, otro paseo que pasó victorioso por las parrandas y bailes populares del país, sin dejar de mencionar otros temas del folclor vallenato con un tinte “enruanado”, como “Mi canoa”, “La colegiala” “La totuma” y “Me voy a Plato”, todos ellos de la autoría del admirable Julio Torres.
Pero el infortunio llegó a la vida de esa promesa artística de Colombia. Estando en Cartagena por los avatares propios de su profesión, no supo calcular los peligros del impetuoso mar Caribe en aquellos inexpertos bañistas. Murió, a la edad de 20 años, el 9 de enero de 1951.
En esa época ya era conocido el acordeonero, cantante y compositor magdalenense Abel Antonio Villa, que desde 1944 se convirtió en el pionero de las grabaciones conocidas como “vallenatas”. Aquellos aires suyos, muchos de ellos aún vigentes por intérpretes de estos días, tuvieron mucha aceptación entre los sectores más populares de la región, principalmente en la parte del Magdalena Grande. En esos contornos, “Yo tengo mi Candelaria”, “La pobre negra mía”, “El pleito”, “En la orilla del río” y tantas piezas más de este hazañoso juglar, alimentaron el espíritu gozón de los amantes de la música en acordeón.
Otro que despuntó con el fuelle de origen alemán fue Luis Enrique Martínez, nacido en Los Alticos, municipio de Fonseca, La Guajira, un hombre que se dio a conocer mundialmente en 1949 con la magistral interpretación de “La cumbia cienaguera”. Posteriormente, afianzó su bien ganado prestigio con una serie de piezas que han enriquecido los ritmos tradicionales de esta festiva tierra.
En cuanto a otros formatos orquestales, las agrupaciones cubanas tipo charangas, sextetos, septetos, sonoras, big bands, etc., impusieron en el medio sus guarachas, sones, danzones, mambos, boleros, guajiras y tantas expresiones musicales más que hicieron del Caribe colombiano una extensión de esas propuestas que lograron arraigarse con suma afección. Y de Venezuela, orquestas como la Billo’s Caracas Boys y la de Luis Alfonso Larraín lograron, también, incursionar con fortaleza por estos lares.
En lo interno, las orquestas de Lucho Bermúdez, la A Nº 1, Emisora Atlántico Jazz Band y Emisora Fuentes hicieron de sus grabaciones el mejor vehículo para promover y afianzar lo nuestro en materia musical. Sin olvidar, claro está, el importante aporte hecho por Los Trovadores de Barú.
UN FELIZ ENCUENTRO
En 1949 causaba admiración en La Arenosa un niño de 13 años que tocaba el acordeón con mucha sapiencia. Antes de dominar ese arrugado instrumento, tocaba la dulzaina, la caja y la guacharaca, virtud heredada de su padre. El nombre de Aníbal Velásquez comenzó a ser escuchado entre los moradores del barrio San Francisco (conocido popularmente como “San Pacho”, hasta la fecha) porque en la tienda que tenía su padre (La Dalia), éste organizaba con sus amigos y clientes unas formidables parrandas con la participación musical de sus hijos Juan y Aníbal. Pero este último, se convirtió en el centro de atención de todo el barrio por el don artístico que ya mostraba, a pesar de su corta edad.
Al cambiar de barrio la familia Velásquez Hurtado, el jacarandoso Rebolo se convirtió en el espacio urbano para que continuara, apropiadamente, con ese perfil glorioso de músico natural con el que había nacido y luego desarrollado en su familia de miembros muy melódicos. En ese populoso sector de Barranquilla, el joven Aníbal tuvo de vecino a Nelson Pinedo, con quien tuvo la importante sociabilidad musical que tanto les sirvió a los dos.
Cuando los anteriores hechos comenzaron a vislumbrarse como positivas formas para un futuro promisorio del joven acordeonero de esta ciudad, un cartagenero dicharachero, que ejecutaba muy bien la guitarra y cantaba con una voz alegre y fina, vivía su drama del alma entre continuar como agente activo de la Policía Nacional o rendirse ante el placer que le producía el sentirse artista. En esa institución armada conoció a ilustres músicos, como Pacho Galán, Marcial Marchena, Lucho Vásquez, Antonio María Peñaloza y al maestro Alejandro Barranco, director de la Banda Departamental de la Policía.
De esa formidable banda no se perdía, cuando estaba en franquicia, de sus ensayos y retretas dominicales. El amor de Carlos Román por la música fue inmenso. Pacho Galán le ayudó mucho, sobre todo en las composiciones que les mostraba, porque en lo que respecta a los otros componentes de este arte, principalmente su gramática, el maestro soledeño le aconsejó mantenerse con su picardía y naturalidad para hacer música. Eso si, con disciplina.
Carlos Román siempre vivió agradecido de la orientación que le dio “El Rey del Merecumbé”, algo que patentizó, muchos años después, con la linda pieza “Merecumbé suave”, en la que este coloso de la trompeta intervino con ese instrumento y en los arreglos. El hábil cartagenero escribió: “Bonito que toca Morgan / y canta Carlos Román / y con su buena trompeta / el maestro Pacho Galán / muy suave el merecumbé / sabroso para bailar / lo mismo se está poniendo / el ritmo del chiquichá”.
Muchos fueron los momentos que compartió Carlos Román con sus amigos músicos en la calle San Juan (36) entre las carreras La Paz (40) y Progreso (41), sitio donde se concentraban los más importantes almacenes de discos. Una tarde lluviosa de abril, este simpático personaje llevó su guitarra recién comprada a la citada dirección. Y para llamar la atención con su deslumbrante instrumento de cuerda, en uno de esos almacenes comenzó a entonar guarachas y sones cubanos, entre estos últimos aquel de Miguel Matamoros “Mamá, son de la loma”. De pronto surgió, entre los presentes, una segunda voz bien afinada y con la típica cadencia cubana. Se trataba del joven Aníbal Velásquez. Así, se conocieron estos dos artistas.
La empatía que los embargó en esos pocos minutos se consolidó cuando Carlos Román cantó el paseo de Julio Torres “El aguacero”, pidiéndole a Aníbal Velásquez que lo acompañara nuevamente con su fresca voz, porque en el disco grabado por Los Alegres Vallenatos, éstos sonaban muy “acachacados”, bastante gallegos, afirmó Román. Al terminar ese bonito número musical, el ya ex-agente de policía comentó: “carajo, si tuviéramos un acordeón, la vaina sería mejor”. A lo que Aníbal le respondió, “yo toco acordeón”.
Amainada la lluvia de esa tarde, Carlos acompañó a Aníbal hasta su casa. Allí el imberbe acordeonero lo dejó con la boca abierta al interpretarle el vals “Tristezas del alma” y la rumba criolla “Qué vivan los novios”, además de varios paseos y merengues de Abel Antonio Villa. Carlos Román encontró allí a un maestro para digitar el acordeón.
LOS NUEVOS VALLENATOS
Las visitas de Carlos Román a la residencia de los esposos José Antonio Velásquez y Belén Hurtado fueron frecuentes. Durante ellas, muchas fueron las veladas musicales programadas. Carlos cantaba y tocaba la guitarra, Aníbal en el acordeón, Juan en la caja o en los bongoes, según las circunstancias rítmicas, “el viejo” José Antonio al mando de la guacharaca y doña Belén, algunas veces, haciendo coros. Allí se incubó el formato de lo que sería, un poco más tarde, Los Vallenatos del Magdalena. Eso era algo que Carlos Román ya visionaba, hasta el punto de atreverse a ensayar con ellos algunas de las canciones que había compuesto.
Maduradas así las cosas, les comunicó: “Yo tengo un hermano, llamado Roberto, que canta mejor que yo. Su voz es afinada, melodiosa y con una tesitura que le permite cantar, ajustado, en los tonos de esta música con toda facilidad. Pronto, se los presentaré”. Y así fue. Transcurrió sólo una semana para que “Romancito” estuviera deleitando, con sus registros tenorinos, al grupo dirigido espontáneamente por su fraterno músico aficionado.
Todos se alegraron por la calidad que le imprimió Roberto al cuarteto recién creado, porque además de cantar tocaba la guacharaca y las maracas maravillosamente. El más eufórico fue el padre de los Velásquez. Por eso, cuando Carlos Román le propuso llevar el conjunto a Cartagena, ante algunos contactos que ya tenía adelantados en esa ciudad para grabar dos de sus piezas, no opuso mayor resistencia ya que “el pelaíto”, como le decía a Aníbal, iba a estar controlado por Juan, su hermano mayor.
A los padres de este adolescente acordeonero no se les había olvidado aquella tormentosa travesura del adorado hijo cuando con apenas 12 años, instigado por Cayetano Racedo, un albañil conocido de la familia y compañero de trabajo de Juan Velásquez en el campo de la construcción e instalación de estructuras metálicas, además de buen guacharaquero, se le dio por explotar las virtudes musicales del prodigioso niño en su beneficio personal. Fueron tres meses de consternación los vividos por los Velásquez Hurtado. Gracias al papel de la Policía de Bolívar, fueron detectados en Sincelejo y luego remitidos a Barranquilla, donde el atribulado padre estuvo a punto de matar al infeliz aventurero que se aprovechó de la inocencia de su precoz hijo.
Al quedar atrás ese infausto episodio, los hermanos Velásquez partieron hacía Cartagena, llenos de ilusiones, una mañana del mes de agosto de 1951. Carlos Román los instaló en casa de Concha, su hermana residente en el barrio La Esperanza. En esa vivienda hicieron los primeros ensayos para darse a conocer, paso que se dio inicialmente a través de Radio Miramar, donde el grupo impactó desde su primera presentación en vivo. De allí surgieron sus contratos iniciales para amenizar bailes en pequeños centros nocturnos y bazares en colegios y en la Universidad de Cartagena. Y de las grabaciones, ¿qué?
En efecto, Carlos Román tuvo la promesa de Toño Fuentes para escucharlos. Y cuando esto sucedió, quedó encantado con la calidad del grupo, poniéndole dos condiciones para grabarle. Una: cambiarle el nombre, que para él no era claro. ¿Qué es eso de Vallenatos del Magdalena? Y dos: con el nuevo nombre, el conjunto pasaría a ser propiedad de Discos Fuentes. Esas dos exigencias, fueron rechazadas por Carlos Román.
Los programas de Radio Miramar, ante esta frustración inicial, siguieron acrecentando la popularidad del magnífico conjunto. En la llamada Sabanas de Bolívar y Córdoba, se interesaron por su música. Lo mismo sucedió en importantes poblaciones ribereñas. Desde El Carmen de Bolívar, Sincelejo, Cereté, Montería y Magangué recibieron invitaciones bien pagadas. Por los lados del Bajo Cauca, aconteció algo parecido. Con esa aceptación y vítores de carácter regional, apareció en Cartagena un empresario de discos. Así recuerda Aníbal Velásquez ese suceso:
"Carlos nos citó un mediodía a un almuerzo con un señor de Barranquilla que quería conocernos. Su apellido era Cabrera y nos habló de su empresa de discos y de sus intenciones de ponernos a grabar en Discos Atlantic. A nosotros nos complació la idea, porque era lo que nos faltaba, no por lo económico sino por la proyección del grupo en toda Colombia. Ese mediodía se concretó todo. En la noche me despertaba a cada rato, no podía creer que la gente me escuchara con el acordeón y haciendo coros en discos. ¡Qué carajo!"
Transcurría el mes de Julio de 1952. Jaime Cabrera, nombre completo del empresario contratante, dispuso todo para las grabaciones de cuatro temas. El primero fue “La casa en el aire”, paseo de Rafael Escalona, que apareció, no se sabe por qué, a nombre de Roberto Román, persona a la que nunca se le conoció ese dote. Seguidamente, el turno fue para “Alicia la campesina”, paseo de la autoría de Andrés Landero. Luego grabaron “La profesora”, paseo de Abel Antonio Villa. Para, finalmente, cerrar con el merengue “La gallina”, compuesto por Juan Velásquez.
Los tres primeros números pegaron con mediana popularidad. No así “La gallina”, que arrasó en las fiestas novembrinas de La Heroica y mantuvo ese nivel en la Navidad y Año Nuevo. En el Carnaval de Barranquilla (1953), ratificó su elevadísima preferencia. Con esas grabaciones, Los Vallenatos del Magdalena volaron alto. Aquí en la Costa Caribe, como en el interior del país, se escuchaba aquello: “El gallo estaba dormido / la gallina tenía un afán / cuando viene el gavilán / pío, pío, pío, pío / le contesta la gallina / co co co co co co co co có / entonces contesta el gallo / cocorolló, cocorolló / le devuelve el gallo viejo / cocorolló, cocorolló / le contesta la gallina / co co co co co co co cocó ”.
Después de ese exitazo, los sellos discográficos de Colombia se interesaron en esta importante agrupación, que, para esta causa, utilizó al bajista Nicolás Martínez. Según Aníbal Velásquez, las piezas que lograron grabar fueron 36, en distintas empresas. De esos discos, podemos mencionar “El Bocachico” (Paseo: Carlos Román), “El ron de vinola” (Merengue: Guillermo Buitrago), “San Jacinto” (Cumbia: Aníbal Velásquez), “Parece que va a llover” (Paseo: Aníbal Velásquez), “El gavilán” (Merengue: Juan Velásquez), “Di si me quieres” (Merengue: Aníbal Velásquez), “Cariñote” (Merengue: Carlos Román) y “Qué le pasó a los vallenatos” (Merengue: Aníbal Velásquez).
De todos esos temas, “El Bocachico” fue el de más recorrido, grabado en Discos Tropical en 1955, junto a la guaracha “La bronca”, del prolífico Carlos Román, otra pieza que puso a cantar y bailar al país. ¿La recuerdan? “Abraham S. Hoyos / Abraham S. Hoyos / se formó la bronca / con quién formó la bronca / con Bartolín Barreto / por que formó la bronca / ya se lo llevan preso”.
Y la memorable “Cumbia negra”, de Aníbal Velásquez, no puede pasar inadvertida. Roberto Román la cantó con un dejo típico, muy sintomático en este ritmo, para que su melodiosa voz se escuchara como el trinar de un canario flauta. El joven Aníbal, ya con 18 años de edad, dominaba el acordeón de tal manera que evocó, con alegría, el triste destino de las negritudes desde la ingrata Colonia. A través de ese lamento sonoro, se les escuchó: “Bailen la cumbia/ que está caliente/ prendan las velas/ voy a bailar/ la cumbia negra/ para gozar/ bellas palmeras/ vientos de mar”.
Así fue cómo Los Vallenatos del Magdalena escribieron un bello capítulo del libro musical de Colombia. Con una pregunta obligada: ¿Por qué duraron tan poco tiempo? Nuestro informante de turno, así lo relató:
"El grupo se resquebrajó por Carlos Román. Él se nos perdía cuando estábamos actuando, lo que contrariaba a todos nosotros. Y cuando Carlos aparecía, se le notaba mal en su aspecto. Una mirada nuestra, era suficiente para que destrozara la guitarra. Al día siguiente era otro, un tipazo. Nos pedía perdón, pero nuevamente caía en lo mismo. ¡Imagínense, que la guitarra más “baratonga” costaba 18 pesos!
A partir de este lío, nos fuimos separando. Y como yo ya venía ilusionándome con mi propio conjunto, ¿qué más podía esperar? A pesar de todo, a Carlos Román siempre le he guardado una especial gratitud al hacerme crecer como artista, principalmente al transmitirme sus conocimientos aprendidos para componer y por darme la oportunidad para cantar el paseo de mi autoría “Gladis”, en el que me di a conocer con el atributo de vocalista que mi Dios me ha dado.
Pero lo que dije al principio pesó. Mis padres, lo mismo que mi hermano Juan, estuvieron de acuerdo que lo mejor era abrirnos hacia otro camino. Yo me sentía con la libertad de poder tocar el acordeón a la manera como lo hacían mis admirados músicos cubanos, entre ellos los que componían a la inmortal Sonora Matancera, con Bienvenido Granda y Daniel Santos a la cabeza. Esa cubanía que me atraía, la podía concretar, a mi manera, con una nueva sonoridad. Así logré hacer bailar las guarachas al estilo Velásquez, en las que mi hermano menor, “Cheíto”, fue fundamental al reemplazar el bongó por la tradicional caja vallenata."
De esta manera, Colombia vio nacer “Al mago del acordeón”, como bien lo calificara el maestro Luis Enrique Martínez. Historia, de paso, suficientemente conocida, y que Aníbal Velásquez sigue repasando en su hogar de La Ciudadela 20 de Julio, al lado de su amadísima Julieta, la mujer que ha logrado “domarlo” en su desenfrenada vida.
Fuente: Por Arnold Tejeda Valencia, en La Lira, Septiembre - noviembre 2009, Num. 22.
El día 22 de diciembre del 2013 falleció Diomedes Díaz "El Cacique de La Junta" en la ciudad de Valledupar, Colombia, a la edad de 56 años.
Al Cacique, considerado uno de los más grandes exponentes que ha dado el vallenato, lo recordamos hoy con esta producción del año 2001, enseguida los temas:
01 El perdón 02 Un millón de días 03 El tigrillo 04 El tigrillo 05 El copete 06 A mi mamá 07 Mujer del alma 08 Bendito sea Dios 09 Mujer del alma 10 Todo tiene su final 11 Carmencita 12 Aquel niño 13 La garra
Aquí una muestra: El tigrillo
El disco completo está disponible en el foro.
Ya muy pronto conmemoraremos la llegada del Señor hecho Hombre...
Que en estas fiestas la paz y la armonía reinen en sus hogares; y que sus nuevas metas se realicen en lo posible durante el año que se avecina. Que la compañía de sus seres queridos complete la felicidad que les deseo.
Temas:
01 Soneros de Verdad - A Buena Vista
02 Gran Afro Cuban Orquesta de Generoso Jiménez - Vengo con sed
03 Compay Segundo - Chan chan
04 César Pedroso - Que cosa tiene la Vida
05 Sergio Rivero - Ay Lola
06 Tiburón Morales - Bongo se fue pa'l Congo
07 Soneros de Verdad - Baila suave
08 Pio Leiva - Cuando ya no me quieras
09 Los Herederos - Que rico son
10 Rudy Calzado - Kikiriki
11 Compay Segundo - Yo vengo aquí
12 César Pedroso - Parece mentira
13 Patato Valdes - Macoris
14 Rudy Calzado - La reina del café
Temas: 01. Jaraneando 02. A la orilla del río 03. Merengue A 04. Sí como no 05. A lo cortico 06. Mosaico Nº 44: Se muy bien que Vendrás / Bongó / Nunca / Si yo Tuviera una Novia 07. Porro sabanero 08. Llanto de luna 09. Mi novia de Naiguatá
San Miguel de Allende, 29 de abril de 1906 - Ciudad de
México, 30 de octubre de 1989
A pesar de su preparación operística, se dedicó al canto
popular alcanzando reconocimiento internacional, además de ser uno de los
principales intérpretes de Agustín Lara. Se le conoció con los sombrenombes de
«El ruiseñor de las Américas», «El tenor continental» y «El Samurai de la
Canción». Como actor, formó parte de la Época de Oro del Cine Mexicano,
participando en más de 70 películas. Durante su vida, cantó para la mayor parte
de los presidentes de América y otras importantes personalidades de la política.
Falleció mientras dormía, en la Ciudad de México, a la edad de 83 años.
Primeros años
Pedro Cruz Mata nació el 29 de abril de 1906, en San Miguel
Allende, Guanajuato. Hijo de José Cruz Vargas y Rita Mata, una pareja de
humildes campesinos, fue el segundo de doce hermanos, a los siete años cantaba
en el coro de la iglesia de su ciudad. El maestro del coro fue el primero en
reconocer su talento y en darle lecciones de canto.
En 1920, a la edad de 14 años, llegó a la Ciudad de México y
de inmediato empezó a cantar en los coros de varias iglesias y ofreciendo
serenatas. Fue en el Colegio Francés de La Salle, donde después de escucharlo,
le ofrecieron una beca para realizar la escuela secundaria, clases de piano y
solfeo; ahí permaneció hasta terminar el bachillerato. Más adelante el maestro
José Pierson también le daría alojamiento y lecciones de técnica vocal de forma
gratuita. Mientras permanecía allí conoció a Jorge Negrete, Alfonso Ortiz
Tirado y Juan Arvizu. José Mojica lo recomendó más adelante con Alejandro
Cuevas, el maestro al escucharlo se ofreció también a darle lecciones sin
costo.
Carrera
Recibió la oportunidad de participar en la ópera «Caballería
rusticana», el 22 de enero de 1928, en el Teatro Esperanza Iris. Recibió la
oferta de viajar en una gira con la Orquesta Típica de Miguel Lerdo de Tejada a
los Estados Unidos, como cantante de música popular, lo que aceptó. En su
primera visita a Buenos Aires grabó para el sello RCA Víctor dos temas de su
autoría “Porteñita mía” y “Me fui”, con el respaldo musical del piano de José
Agüeros y el violín del legendario Elvino Vardaro. Fue uno de los mejores y más
exitosos intérpretes del compositor Agustín Lara, así como de muchos otros
compositores de toda Hispanoamérica, lo que le permitió recorrer diversos
países de este continente, principalmente Argentina, Colombia, Perú y
Venezuela. Con un extenso repertorio que incluyó temas líricos como “Jinetes en
el Cielo”, canciones rancheras como “Allá en el Rancho Grande”, boleros como
“Obsesión”, cantado a dos voces junto a Beny Moré; y temas nostálgicos como
“Alfonsina y el mar”, Pedro Vargas recibió de parte del público el muy merecido
calificativo de Ruiseñor de las Américas.
Fallecimiento
Pedro Vargas falleció por complicaciones de diabetes
mientras dormía, sufriendo un paro respiratorio el 30 de octubre de 1989 en la
Ciudad de México, a la edad de 83 años.
Honores recibidos
Orden Isabel la Católica.
Orden de Malta.
Mister Amigo.
Ciudadano Honorario de Texas.
Orden Cruzeiro Do Sul (Brasil octubre de 1944).
Orden Carlos Manuel de Céspedes (Cuba marzo de 1955).
Orden Vasco Núñez de Balboa (Panamá agosto de 1966).
Orden de Mayo Oficial (Argentina octubre de 1978).
Orden Francisco Miranda (Venezuela octubre de 1978).
Condecoración de la OEA (Washington D.C., Estados Unidos,
septiembre de 1981)
Premio homenaje Golden Eagle Award (Los Ángeles, California
junio de 1983)
Filmografía
Una mariposa en la noche (1977) (voz)
Muy agradecido (1975) TV
Volver (1969)
Retablos de la Guadalupana (1967)... Retablos del Tepeyac
(México)
La duquesa (1966) TV
Cucurrucucú Paloma (1965)
El estudio Raleigh (1964) TV
Cri Cri el grillito cantor (1963) (voz)
El hombre de papel (1963) (voz)... The Paper Man
(Internacionál Título en Inglés)
Domingos Herdez (1962) TV
México lindo y querido (1961)...Beautiful and Beloved México
(Internacionál Título en Inglés)
Tres angelitos negros (1960)
Cada quién su música (1959)
Melodías inolvidables (1959).... Cantante
Flor de canela (1959)
La vida de Agustín Lara (1959)
El estudio de Pedro Vargas (1959) TV
Bolero inmortal (1958)
Locos por la televisión (1958)
La máscara de carne (1958)
Música en la noche (1958)
Música y dinero (1958)
Cuando México canta (1958)
Locura musical (1958)
La feria de San Marcos (1958)
Los tres bohemios (1957)
La virtud desnuda (1957)
Las manzanas de Dorotea (1957)
Los chiflados del rock and roll (1957)
Teatro del crimen (1957)
Max Factor, las estrellas y usted (1957) TV
Bodas de oro (1956)... Golden Anniversaries (Internacionál
Título en Inglés)
Compositor, director de bandas, trombonista y pianista. Natural de Puerta de Tierra, en San Juan de Puerto Rico. Norosvaldo ("Noro") Morales nació el 4 de enero de 1911 en el seno de una familia musical. Su padre, Luis Morales, era violinista y desde temprana edad Noro y sus hermanos se sumaron a un proceso de educación musical que los convirtió en grandes ejecutantes. Comenzó su formación estudiando trombón y bajo, al tiempo que sus hermanos se desarrollaban en otros instrumentos: Ismael (Esy) estudió flauta y saxofón; Humberto, percusión; José (Pepito), saxofón; Luis, violín; y Alicia, piano.
Cuando apenas tenía trece años de edad, se mudó junto con su familia a la ciudad de Caracas, en Venezuela. Su padre había sido invitado por el entonces presidente venezolano Juan Vicente Gómez para fungir, junto a sus hijos, como la orquesta oficial del régimen dictatorial. En 1930, Noro y sus hermanos regresan a Puerto Rico.
La agrupación se desintegró pero el pianista continuó sus ejercicios musicales participando en las orquestas de Ralph Sánchez y su sinfónica, Augusto Rodríguez y sus Midnight Serenaders, Carmelo Díaz Soler y Rafael Muñoz.
Durante su estadía en la ciudad de Nueva York( 1937) se lanzó a la faena de reorganizar la orquesta de su familia, nutriéndose del talento de sus hermanos, Ismael, Humberto, José, Luis y Alicia junto a quienes se dio a conocer como la orquesta de Los Hermanos Morales, amenizando en el legendario club El Morocco. En el 1938 la rebautizó como Noro Morales y su Orquesta. Temprano en la década de 1940, Noro residía en un apartamento justo en el mismo edificio donde vivía el compositor boricua Rafael Hernández Marín y su hermana Victoria. Cada vez que a Rafael Hernández se le ocurría una idea nueva para una melodía, recurría a casa de Noro para componerla en su piano, muchas veces con su asistencia. Por eso, y como un gesto de buena voluntad, se encargó que su colega y compatriota fuera el primer músico en grabar aquellas melodías que resultaban de sus encuentros e intercambios amistosos.
De esa manera, el 15 de junio de 1938 asistió a los estudios de Columbia Records a grabar el tema "Ahora Sí Somos Felices", que vocalizó su cantante Pedro Ortiz Dávila ( "Davilita"). En enero de 1942 grabó "Serenata Rítmica" provocando furor tanto en el público latino como el anglosajón. El éxito de ese tema también le ganó la oportunidad de trabajar como músico en un proyecto cinematográfico que estelarizó Jorge Negrete y que fue todo un éxito, al punto que convirtió a la rumba "Serenata Rítmica" en un tema emblemático de la puertorriqueñidad desde la diáspora. En su época de oro integró la Orquesta de Xavier Cugat.
La popularidad de Noro Morales estuvo inscrita en su virtuosismo en la interpretación del piano, su liderato como director de orquesta y su hábil y espléndido desempeño como compositor. Tanta fuerza generó su presencia en los escenarios musicales latinos de Nueva York en los años' 40 y 50 que figuras de la talla de Xavier Cugat, entre otros muchos, no ocultaban su admiración por las melodías del pianista y gozaban de asistir a sus presentaciones para deleitarse con sus formas de ejecución.
"Su estilo y su sensacional sentido de ritmo, y su portentosa precisión, lo convirtieron en el número uno de las improvisadores de montunos interpretados en rigurosos tiempos de rumba", relata el historiador Max Salazar. Noro Morales, que se convirtió en uno de los vendedores de discos más fuertes en el mercado de los años 40, fue poseedor de un sentido rítmico maravilloso que, según los expertos, arropaba al piano y suministraba sentido al contrabajo, las conga, las maracas, el bongó y los timbales.
En la década de 1940 no hubo un club nocturno de prestigio en la ciudad de Nueva York que Noro Morales no hubiera pisado. Su presencia en los escenarios lo convirtió en el músico de los músicos, además de haberse convertido en el líder de la principal orquesta de rumba en Estados Unidos y Puerto Rico cuya versión de "Tea for two", grabada en 1947, lo llegó a colocar como la figura más popular de la música latina. Hizo presentaciones en los clubes mas famosos de New York: Stork Club, Copacabana, La Conga, and China Doll nightclubs. El New York Daily News seleccionó su orquesta para interpretar su prestigioso Harvest Moon Ball. No obstante, nunca olvidó sus raices de barrio latino de bajos recursos y continuó amenizando bailes en comunidades hispanas. Fue reconocido por el periódico La Prensa, como "El Rey de la Música Latina".
Para los latinos de Nueva York durante la década de los años 40s y a comienzo de los 50s, las palabras “Noro Morales” significaban música bailable excitante. Morales era un hombre obeso que media cinco pies y ocho pulgadas de estatura, y pesaba 280 libras durante la plenitud de sus años. Noro era un héroe puertorriqueño en los años 40s, principalmente por dos razones; la primera, porque algunos de los títulos de las canciones que él escribió llevaban los nombres de varias ciudades de Puerto Rico, y la segunda, porque sus trabajos contenían líricas de Rafael Hernández, las cuales exaltaban la cultura de la isla. Fue, precisamente, en 1947 cuando la banda de Noro Morales compartió escena frente a frente a la prestigiosa orquesta de Bobby Byrne, en el Glen Island Casino. Ese mismo año reclutó en su batería de músicos el talento del cantante boricua Pedro Rodríguez ("Pellín").
"Noro y yo comenzamos a cantar en 1947 en el (club) China Dolí. También trabajamos en El Palledium con muchos grupos, entre ellos José Curbelo, Tito Puente, la orquesta El Nuevo Ritmo de Cuba y con Joe Fajardo y sus Estrellas. Eran los años de oro de la música latina y en los que Miguelto Valdés, Noro y Machito eran llamado los tres grandes", narró en una ocasión Pellín Rodríguez, en una entrevista realizada por Izzy Sanabria y publicada en 1974.
La orquesta de Noro fue seleccionada para tocar en la posesión del gobernador de Puerto Rico. Un empleado de MGM Records, quien asistió, quedo estupefacto por la música de Noro y le firmó un contrato de grabación. Las grabaciones de Noro de “Puerta de Tierra”, “Chen Chen Ko”, “Isla Verde”, “Capullito de Alelí”, “El Sopón”, “The Peanut Vendor”, “Ponce” y “110th Street and Fifth Avenue”, hicieron de Noro un desafió para Machito. “Ponce”, compuesta por Rubén Berrios, y “110th Street and Fifth Avenue”, por Noro y su trompetista líder, Paúl López, recibieron el mayor apoyo de la radio y de las ventanas de los edificios abiertas, a través del Spanish Harlem.
La popularidad de la orquesta del aclamado "Rumba Man" comenzó a declinar en los años 50 porque -cuenta el historiador Max Salazar- el músico se negó en complacer al público norteamericano no latino y, a la vez, suavizó su música y perjudicó su reputación ante el público latino que compraba sus discos. De esos años recuerdan las melodías de "Sweet Sue, Just You", "Sheik of Araby", "Song for Rouling Rouge", "Fantasía Mexicana", "No Other Love", "Am I Blue", "Me and My Shadow" e "Istanbul", entre otras. Empero, en 1958 el pianista aparece con el tema "No Blues Noro", grabado para Tico Records, y con el que recobra su sitial. Al arribo del año 1960, Noro Morales regresó a vivir a Puerto Rico, con el ánimo pulverizado y algo enfermo como consecuencia de su condición diabética, al punto de llegar a pesar cerca de 300 libras. La casa discográflca Ansonia Records le produjo los álbumes "Vitamina" y "Mi guajira", al tiempo que se desempeñó como director musical del hotel La Concha en el sector de El Condado, en San Juan.
Por su banda pasaron estrellas que luego alumbrarían con luz propia: Los cantantes Machito (finales de los '30), Tito Rodríguez (mediados de los '40), Pellín Rodríguez, Vicentico Valdéz, Dioris Valladares y Vitín Avilés; los percusionistas Tito Puente, Ray Romero (en el 1942), Sabú Martínez, Manny Oquendo y Rosario; el saxofonista y arreglista Ray Santos, y el bajista Julio Andino. Entre los músicos en su banda musical se encontraban Ray Santos, Jorge López, Raúl Carrero, Juancito Torres, Pin Madera, Ralph Kemp, Pepito Morales, Carlos Medina, Lidio Fuentes, Simón Madera, Ana Carrero, y Vitín Avilés, cantante. Dirigió la Orquesta del Hotel La Concha desde su regreso a la isla en el 1961.
Considerado por muchos como "El Duke Ellington latinoamericano", sentó la pauta para el desarrollo dé la musicalidad afroantillana en un preámbulo a la consolidación del sonido caribeño que dominó el escenario en los años 70 y que se denominó salsa. Fue, sin duda, una de las figuras más prominentes para el desarrollo salsero, al convertirse en la figura latina de más prominencia en el ambiente musical neoyorquino justo cuando las formas melódicas afrocaribeñas definían su curso. En el mapa de la música del Caribe, tres décadas antes del surgimiento de la salsa, Noro Morales fue la figura puertorriqueña de más valor como representante de la rumba y la guaracha.
No hay duda que junto a él otras personalidades de la canción popular -puertorriqueñas y cubanas- jugaron un papel también irrevocable en la confección de las nuevas estructuras sonoras de la música afroantillana, pero, quizás, ninguno con su forma de ejecución y su sensibilidad artística. "Era de los más grandes pianistas que ha tenido América. Su forma de expresión... esos dedos parecían ángeles. Son muy pocas las personas que tienen y han tenido el sentido interpretativo de Noro Morales, y eso es increíble. Jamás tocó, él acariciaba el piano porque Rene (Hernández) era muy bueno, pero Noro tocaba distinto, era un sabor diferente. Cuando la música popular puertorriqueña toma auge de grandeza ya Noro estaba allí. Simpático y buena gente, su trabajo tiene que aparecer en la historia cultural de Puerto Rico como una de sus primeras figuras", sentenció la veterana cantante Ruth Fernández, cuya voz unió al versado pianista en los años 60 para realizar un disco.
Es autor de: "Bim Bam Boom" (guaracha), "Indiferencia" (interpretada por Pellín Rodriguez), "María Cervantes", "No Puede Ser" (bolero), "Oye Negra" (guaracha), "Vitamina", "Walter Winchell Rumba", "What Happened, Baby", "Mi Guajira" (guajira), "Oye Men" (guaracha)...
Discografía: Adiós Muchachos, At the Harvest Moon Ball, Holiday in Havana, Let's Go Latin American, Mambo With Morales, Mambos y Guarachas, Miguelito Valdés Mr. Babalú With Noro Morales Orquestra, Noro Morales en su Ambiente, Noro Morales : His Piano and Rythm, Ritmos del Caribe. Rumba Rhapsody.
Quebrantada su salud por la diabetes, glaucoma y problemas renales, tuvo que ser recluido en el Hospital San Jorge. Allí permaneció hasta el 15 de enero de 1964, donde falleció a la edad de 53 años. Sus restos descansan en el campo santo Puerto Rico Memorial.
Temas:
01 Tiempos viejos
02 Tuyo soy
03 Arráncame la vida
04 Inolvidable
05 Desvelo de amor
06 Que linda eres
07 Las perlas de tu boca
08 Niebla del riachuelo
09 Campanitas de cristal
10 Lamento borincano
11 Perfume de gardenias
12 Capullito de alelí
13 Malditos celos
14 Flores negras
colombiana en la zona fronteriza del noreste de México y EE.UU.
La música de la costa caribe-colombiana, específicamente la cumbia y el vallenato, ha realizado un largo periplo otorgando identidad a los más diversos grupos. Desde un origen local particular, pasó a ser música regional, luego nacional y terminar siendo exportada a múltiples partes del planeta. En la ciudad de Monterrey, se encuentra un nicho fértil para su adopción y posterior desarrollo.
Hacia la mitad del siglo XX, cuando hace su aparición la música caribeña colombiana en México, encontramos que primero llegó el porro y la cumbia, y de manera reciente los paseos vallenatos comerciales. La cumbia logró rápidamente su adopción y desde el D.F. se expandió al ser bailada por toda la geografía nacional, incluso llegando por el norte de México, hasta el suroeste de los Estados Unidos. La música de acordeón caribeña colombiana, por su parte, no tuvo el mismo éxito que la cumbia en todo México y sólo encontró amplia aceptación en la ciudad de Monterrey. Allí se creó un novedoso producto musical denominado colombiana, que llegó a dar identidad a los grupos sociales populares de la ciudad. Actualmente la colombiana cumple esta función identitaria-subjetiva con numerosos grupos de “chavos banda”, que se encuentran en condiciones de marginalidad social. Cabe mencionar que el consumo se amplia hacia otros sectores sociales.
En Monterrey, los grupos populares de origen rural pero de establecimiento urbano, logran conformar una identidad generacional y de clase. La música caribeña les permite diferenciarse de sus padres, en un primer momento, pero al mismo tiempo mantener el hilo de unión, de continuidad con su ascendencia. La segunda diferenciación que les permite esta música es en el ámbito de las clases sociales. Ellos como hijos de migrantes, de clase popular, necesitan de una identidad que los aglutine, que les brinde fuerza, que les permita defenderse de una sociedad más amplia que los estigmatiza, relega y ataca. Considero que al sentirse atacados esta identidad se esencializa y se sobredimensiona convirtiéndose, de una simple elección o gusto musical, a un universo que los contiene, los engloba, y sintetiza todas sus demás identidades: el mundo colombias.
La música caribeña colombiana nos muestra dos procesos de transnacionalización, contradictorios y contrapuestos uno con otro; aún cuando hablamos de un fenómeno con el mismo origen. Por un lado observamos que la música costeña transformada por la poderosa industria musical y el marketing, con el fin de otorgarle un perfil más comercial. Esta música es comercializada desde Estados Unidos (Miami), y es redistribuida por las disqueras majors en EE.UU., Latinoamérica y Europa. Este sería el caso de grupos y solistas como Carlos Vives, Shakira o Cabas. Es importante notar que la distribución está dirigida principalmente a los grupos sociales medios y altos del continente. También encontramos los paseos románticos que se componen y graban bajo estas lógicas y se comienzan a difundir desde la ya “saturada” Colombia hacia el continente y Europa.
Encontramos así una música transformada o creada expresamente bajo los parámetros comerciales y difundida globalmente por los medios masivos. Esta es la música que pudo romper las fronteras regionales y sociales en Colombia, permitiendo a la nación entenderse por primera vez como un país unificado y haciendo literal el título de “La música colombiana”. Esta música se difunde en el continente y varias partes del mundo, debe perder muchas de sus características más autóctonas y originales, desdibujándo su esencia local. En este sentido encontramos que lo local y lo global se mantienen en una continua interacción y retroalimentación. Lo local le brinda sangre y vida a lo global; y lo global le otorga a lo local difusión en espacios y geografías sin restricciones ni fronteras. Sin embargo, para lograr este nivel de difusión, lo local debe perder parte de su esencia.
En el otro lado de la moneda, encontramos en su origen una música local, campesina, con ascendencia afro que habla en sus líricas de animales, de la naturaleza, del trabajo rural, de las vivencias y de los avatares de los campesinos en las ciudades. Esta música que en su propio país de origen se encontraba confinada y estigmatizada, otorgándole identidad únicamente a sus cultores en la costa del Caribe. Fue tomada por las primeras compañías disqueras del país y logró difundirse por medio de las grabaciones, la radio y las giras de los músicos. Se establece en las ciudades, en las zonas más populares y es adoptada como propia; con los años se crean versiones nacionales híbridas. Una música local, que no pudo en su momento superar las fronteras internas de su nación, logra dar identidad en América a sectores populares de las ciudades como es el caso de la colombiana de Monterrey, la cumbia villera de la Argentina o la cumbia sonidera en EE.UU. Esta música le otorga un modelo de identidad-subjetividad a los grupos populares en general inmigrantes, que son sujetos de estigma y encuentran en la misma música, además del manejo de su cuerpo a través del baile, una herramienta poderosa para el auto-reconocimiento y la protesta social.
La cumbia se ha constituido en uno de los géneros musicales más importantes del continente. Es la más bailada por las clases populares, convirtiéndose así en la gran música popular, con la mayor capacidad de convocatoria identitaria, de la América actual. La cumbia tuvo la capacidad para adaptarse a las más diversas zonas; al crear nuevos sonidos híbridos acordes a las diferentes realidades socioculturales latinoamericanas. Adicionalmente está siendo utilizada como una herramienta identitaria poderosa, como elemento fundamental en la construcción y reconocimiento de grupos, en la distinción-cohesión de clase social y de generaciones. La cumbia es actualmente la música latinoamericana más vigorosa; la más producida, la más escuchada y bailada. Paradójicamente, es un ritmo que el caribe-colombiano dejó de producir masivamente hace por lo menos tres décadas, y la música más conocida de Colombia, nuestra embajadora cultural ante el mundo, es hoy en día tratada por los músicos y las disqueras colombianas como un objeto de museo folclórico. Aprovechando el olvido, en que hemos dejado a nuestra gran música internacional, otros países como México y Argentina levantan la mano y reclaman la paternidad de esta “huérfana” sonoridad.
Los músicos y la industria relacionada dicen que “la cumbia no vende”, pero esto sólo habla del localismo, con que se manejan las industrias culturales del país. Con alzar un poco la mirada y aguzar el oído, más allá de nuestras fronteras, se darían cuenta de lo equivocados que están. Mientras la industria musical colombiana se dedicó a saturar el país de paseos románticos comerciales y dejó en agonía otros ritmos, otrora exitosos, como la cumbia y el porro. Monterrey se erige como heredera del sonido “corralero” sinuano-sabanero y tanto en las fiestas con música grabada, o con los grupos regios en vivo, es el ritmo más pedido para bailar, para los jóvenes colombias es central en su mundo de vida. Lamentablemente, la cumbia ha sido asociada en Monterrey con la violencia por lo que mediáticamente no se le da difusión y se busca cambiar el gusto de los jóvenes por paseos románticos comerciales. Es pertinente destacar cómo jóvenes y niños de clase popular en Monterrey crecen escuchando, bailando y amando nuestras cumbias, cuando en Colombia un joven contemporáneo casi no conoce el género.
En el caso de los colombianos de Monterrey, hay que resaltar que sólo tuvieron relación con los medios masivos por medio de los discos caribeños de Colombia, de los acetatos, que no tenían una comercialización efectiva fuera del país. Debido a esto, es tan singular e importante el fenómeno colombiano de Monterrey; ya que lucharon por mantener su elección musical sin el apoyo de los medios masivos y en contra de la sociedad regia que los estigmatizaba. Ellos construyeron sus propios canales subterráneos de consecución, mantenimiento y creación de un gusto musical que durante más de treinta años mantuvieron vivo el fenómeno sin el apoyo de los medios masivos. Haciendo un desplazamiento musical desde una periferia local del Sur, a otra periferia local del Sur –separadas por miles de kilómetros- sin la intervención de la comercialización internacional y los medios masivos; que se ha mantenido por más de cuarenta años, sincretizándose y difundiéndose, en un segundo giro de tuerca hacia EE.UU. por medio de los migrantes.
Las corrientes principales dentro de estos estudios como la etnomusicología, los trabajos sobre las músicas del mundo (world music), o de música pop, nos hablan de expresiones musicales que en general implican una asimetría entre el origen y las zonas a donde se desplazan. La música caribeña colombiana nos muestra una transnacionalización desde lo popular, entre grupos sociales de base. Se diferencia de la world music, o la etnomusicología, ya que éstas son generadas en contextos tribales, étnicos, del Tercer Mundo. El material recolectado como objeto de museo debe ser curado para poder ser exhibido, además de transformado, mimetizado y eugenizado, con el fin de ser consumido en el Primer Mundo, en un ejercicio simbólico de turismo sonoro etnográfico, de etnología de rescate. Estas características las encontramos igualmente en géneros como el reggae, el ska, la salsa, el son, el tango, etc. La música caribeña colombiana también se diferencía del otro fenómeno ampliamente estudiado por los académicos, la música pop, ya que estos son géneros musicales creados, desarrollados en el mundo hegemónico y que desde este centro, apoyadas por la industria musical, se distribuyen hacia las periferias. Los ejemplos los encontraríamos en el rock, punk, metal, rap, las baladas anglos, hip-hop, etc.
En este sentido, estamos frente a un estudio que aporta desde una perspectiva de intercambio culturalsimbólico. Dentro de este campo disciplinario los casos trabajados se refieren principalmente a desplazamientos Norte-Sur o viceversa; generalmente en marcadas condiciones de desigualdad. Debido a esto, la trasnacionalización de la música caribeña colombiana nos brinda la oportunidad de comprender las dinámicas y la lógica de un desplazamiento Sur-Sur, entre clases sociales de base, en la producción, recepción, consumo y adaptación musical. Adicionalmente ha generado, durante estos desplazamientos geográficos y simbólicos, unas poderosas identidades sociales y culturales, se ha convertido en el aglutinante principal, en el elemento identitario-subjetivo más importante para muchos de sus seguidores.
Fuente: Darío Blanco Arboleda. La identidad-subjetividad colombiana en la zona fronteriza del noreste de México y EE.UU. Quehacer Regio, Número 6, Año 2, Agosto 2007.
