Eliseo Herrera y su Conjunto - Voy a llorar

Pedro Vargas - Bolero Mambo

San Miguel de Allende, 29 de abril de 1906 - Ciudad de México, 30 de octubre de 1989

A pesar de su preparación operística, se dedicó al canto popular alcanzando reconocimiento internacional, además de ser uno de los principales intérpretes de Agustín Lara. Se le conoció con los sombrenombes de «El ruiseñor de las Américas», «El tenor continental» y «El Samurai de la Canción». Como actor, formó parte de la Época de Oro del Cine Mexicano, participando en más de 70 películas. Durante su vida, cantó para la mayor parte de los presidentes de América y otras importantes personalidades de la política. Falleció mientras dormía, en la Ciudad de México, a la edad de 83 años.

Primeros años

Pedro Cruz Mata nació el 29 de abril de 1906, en San Miguel Allende, Guanajuato. Hijo de José Cruz Vargas y Rita Mata, una pareja de humildes campesinos, fue el segundo de doce hermanos, a los siete años cantaba en el coro de la iglesia de su ciudad. El maestro del coro fue el primero en reconocer su talento y en darle lecciones de canto.

En 1920, a la edad de 14 años, llegó a la Ciudad de México y de inmediato empezó a cantar en los coros de varias iglesias y ofreciendo serenatas. Fue en el Colegio Francés de La Salle, donde después de escucharlo, le ofrecieron una beca para realizar la escuela secundaria, clases de piano y solfeo; ahí permaneció hasta terminar el bachillerato. Más adelante el maestro José Pierson también le daría alojamiento y lecciones de técnica vocal de forma gratuita. Mientras permanecía allí conoció a Jorge Negrete, Alfonso Ortiz Tirado y Juan Arvizu. José Mojica lo recomendó más adelante con Alejandro Cuevas, el maestro al escucharlo se ofreció también a darle lecciones sin costo.

Carrera

Recibió la oportunidad de participar en la ópera «Caballería rusticana», el 22 de enero de 1928, en el Teatro Esperanza Iris. Recibió la oferta de viajar en una gira con la Orquesta Típica de Miguel Lerdo de Tejada a los Estados Unidos, como cantante de música popular, lo que aceptó. En su primera visita a Buenos Aires grabó para el sello RCA Víctor dos temas de su autoría “Porteñita mía” y “Me fui”, con el respaldo musical del piano de José Agüeros y el violín del legendario Elvino Vardaro. Fue uno de los mejores y más exitosos intérpretes del compositor Agustín Lara, así como de muchos otros compositores de toda Hispanoamérica, lo que le permitió recorrer diversos países de este continente, principalmente Argentina, Colombia, Perú y Venezuela. Con un extenso repertorio que incluyó temas líricos como “Jinetes en el Cielo”, canciones rancheras como “Allá en el Rancho Grande”, boleros como “Obsesión”, cantado a dos voces junto a Beny Moré; y temas nostálgicos como “Alfonsina y el mar”, Pedro Vargas recibió de parte del público el muy merecido calificativo de Ruiseñor de las Américas.

Fallecimiento

Pedro Vargas falleció por complicaciones de diabetes mientras dormía, sufriendo un paro respiratorio el 30 de octubre de 1989 en la Ciudad de México, a la edad de 83 años.

Honores recibidos

Orden Isabel la Católica.

Orden de Malta.

Mister Amigo.

Ciudadano Honorario de Texas.

Orden Cruzeiro Do Sul (Brasil octubre de 1944).

Orden Carlos Manuel de Céspedes (Cuba marzo de 1955).

Orden Vasco Núñez de Balboa (Panamá agosto de 1966).

Orden de Mayo Oficial (Argentina octubre de 1978).

Orden Francisco Miranda (Venezuela octubre de 1978).

Condecoración de la OEA (Washington D.C., Estados Unidos, septiembre de 1981)

Premio homenaje Golden Eagle Award (Los Ángeles, California junio de 1983)

Filmografía

Una mariposa en la noche (1977) (voz)

Muy agradecido (1975) TV

Volver (1969)

Retablos de la Guadalupana (1967)... Retablos del Tepeyac (México)

La duquesa (1966) TV

Cucurrucucú Paloma (1965)

El estudio Raleigh (1964) TV

Cri Cri el grillito cantor (1963) (voz)

El hombre de papel (1963) (voz)... The Paper Man (Internacionál Título en Inglés)

Domingos Herdez (1962) TV

México lindo y querido (1961)...Beautiful and Beloved México (Internacionál Título en Inglés)

Tres angelitos negros (1960)

Cada quién su música (1959)

Melodías inolvidables (1959).... Cantante

Flor de canela (1959)

La vida de Agustín Lara (1959)

El estudio de Pedro Vargas (1959) TV

Bolero inmortal (1958)

Locos por la televisión (1958)

La máscara de carne (1958)

Música en la noche (1958)

Música y dinero (1958)

Cuando México canta (1958)

Locura musical (1958)

La feria de San Marcos (1958)

Los tres bohemios (1957)

La virtud desnuda (1957)

Las manzanas de Dorotea (1957)

Los chiflados del rock and roll (1957)

Teatro del crimen (1957)

Max Factor, las estrellas y usted (1957) TV

Bodas de oro (1956)... Golden Anniversaries (Internacionál Título en Inglés)

Pensión de artistas (1956)

Besos prohibidos (1956)... Amor constante (México)

Una movida chueca (1956)

Espaldas mojadas (1955).... Worker (Internacionál Título en Inglés)

De ranchero a empresario (1954)

Reportaje (1953).... Pedro, cantante desempleado

Carne de horca (1953).... Mocuelo... Sierra Morena (Italia título en festival de Venecia)... Terrore dell'Andalusia, Il (Italia)

Nadie muere dos veces (1953)

Piel canela (1953)

Caribeña (1953)

Tu recuerdo y yo (1953)

Sí... mi vida (1953)

Había una vez un marido (1953)

Ni pobres ni ricos (1953)

Tío de mi vida (1952)

Rostros olvidados (1952).... Cantante

Por que peca la mujer (1952)

La noche es nuestra (1952)

Hay un niño en su futuro (1952)

Víctimas del divorcio (1952)

Del can-can al mambo (1951)

Burlada (1951).... Pedro

La marquesa del barrio (1951).... Pedro VargasCantante

A La Habana me voy (1951)

Pecado de ser pobre (1950)

Aventurera (1950).... Cantante

También de dolor se canta (1950)

La mujer que yo amé (1950)

Perdida (1950)

Pobre corazón (1950)

Mujeres en mi vida (1950)

Yo quiero ser mala (1950)

El abandonado (1949)

Un pecado por mes (1949)

Ojos de juventud (1948)

Revancha (1948)

Ahí vienen los Mendoza (1948)

Yo maté a Rosita Alvírez (1947)

Fantasía ranchera (1947)

La morena de mi copla (1946)

Hotel de verano (1944)... Summer Hotel (Internacionál Título en Inglés)

Soy puro mexicano (1942)... I'm a Real Mexican (USA Título en Inglés )

Caballería del imperio (1942).... Singer... Imperial Cavalry (UK Título en Inglés ))

Cándida millonaria (1941)... Candida, Millionairess (Internacionál Título en Inglés)

Laranja-da-China (1940)

Canto a mi tierra (1938)... México canta (México)

Hambre (1938)

Los chicos de la prensa (1937)... The Newspaper Boys (USA Título en Inglés)

Fuente: Wikipedia.

Pedro Vargas - Bolero Mambo

Noro Morales - Romántico

Noro Morales Sanabria

Compositor, director de bandas, trombonista y pianista. Natural de Puerta de Tierra, en San Juan de Puerto Rico. Norosvaldo ("Noro") Morales nació el 4 de enero de 1911 en el seno de una familia musical. Su padre, Luis Morales, era violinista y desde temprana edad Noro y sus hermanos se sumaron a un proceso de educación musical que los convirtió en grandes ejecutantes. Comenzó su formación estudiando trombón y bajo, al tiempo que sus hermanos se desarrollaban en otros instrumentos: Ismael (Esy) estudió flauta y saxofón; Humberto, percusión; José (Pepito), saxofón; Luis, violín; y Alicia, piano.

  

Cuando apenas tenía trece años de edad, se mudó junto con su familia a la ciudad de Caracas, en Venezuela. Su padre había sido invitado por el entonces presidente venezolano Juan Vicente Gómez para fungir, junto a sus hijos, como la orquesta oficial del régimen dictatorial. En 1930, Noro y sus hermanos regresan a Puerto Rico.

La agrupación se desintegró pero el pianista continuó sus ejercicios musicales participando en las orquestas de Ralph Sánchez y su sinfónica, Augusto Rodríguez y sus Midnight Serenaders, Carmelo Díaz Soler y Rafael Muñoz.

  Durante su estadía en la ciudad de Nueva York( 1937) se lanzó a la faena de reorganizar la orquesta de su familia, nutriéndose del talento de sus hermanos, Ismael, Humberto, José, Luis y Alicia junto a quienes se dio a conocer como la orquesta de Los Hermanos Morales, amenizando en el legendario club El Morocco. En el 1938 la rebautizó como Noro Morales y su Orquesta. Temprano en la década de 1940, Noro residía en un apartamento justo en el mismo edificio donde vivía el compositor boricua Rafael Hernández Marín y su hermana Victoria. Cada vez que a Rafael Hernández se le ocurría una idea nueva para una melodía, recurría a casa de Noro para componerla en su piano, muchas veces con su asistencia. Por eso, y como un gesto de buena voluntad, se encargó que su colega y compatriota fuera el primer músico en grabar aquellas melodías que resultaban de sus encuentros e intercambios amistosos.

De esa manera, el 15 de junio de 1938 asistió a los estudios de Columbia Records a grabar el tema "Ahora Sí Somos Felices", que vocalizó su cantante Pedro Ortiz Dávila ( "Davilita"). En enero de 1942 grabó "Serenata Rítmica" provocando furor tanto en el público latino como el anglosajón. El éxito de ese tema también le ganó la oportunidad de trabajar como músico en un proyecto cinematográfico que estelarizó Jorge Negrete y que fue todo un éxito, al punto que convirtió a la rumba "Serenata Rítmica" en un tema emblemático de la puertorriqueñidad desde la diáspora. En su época de oro integró la Orquesta de Xavier Cugat. 

La popularidad de Noro Morales estuvo inscrita en su virtuosismo en la interpretación del piano, su liderato como director de orquesta y su hábil y espléndido desempeño como compositor. Tanta fuerza generó su presencia en los escenarios musicales latinos de Nueva York en los años' 40 y 50 que figuras de la talla de Xavier Cugat, entre otros muchos, no ocultaban su admiración por las melodías del pianista y gozaban de asistir a sus presentaciones para deleitarse con sus formas de ejecución.

"Su estilo y su sensacional sentido de ritmo, y su portentosa precisión, lo convirtieron en el número uno de las improvisadores de montunos interpretados en rigurosos tiempos de rumba", relata el historiador Max Salazar. Noro Morales, que se convirtió en uno de los vendedores de discos más fuertes en el mercado de los años 40, fue poseedor de un sentido rítmico maravilloso que, según los expertos, arropaba al piano y suministraba sentido al contrabajo, las conga, las maracas, el bongó y los timbales.

En la década de 1940 no hubo un club nocturno de prestigio en la ciudad de Nueva York que Noro Morales no hubiera pisado. Su presencia en los escenarios lo convirtió en el músico de los músicos, además de haberse convertido en el líder de la principal orquesta de rumba en Estados Unidos y Puerto Rico cuya versión de "Tea for two", grabada en 1947, lo llegó a colocar como la figura más popular de la música latina. Hizo presentaciones en los clubes mas famosos de New York: Stork Club, Copacabana, La Conga, and China Doll nightclubs. El New York Daily News seleccionó su orquesta para interpretar su prestigioso Harvest Moon Ball. No obstante, nunca olvidó sus raices de barrio latino de bajos recursos y continuó amenizando bailes en comunidades hispanas. Fue reconocido por el periódico  La Prensa, como "El Rey de la Música Latina". 

Para los latinos de Nueva York durante la década de los años 40s y a comienzo de los 50s, las palabras “Noro Morales” significaban música bailable excitante. Morales era un hombre obeso que media cinco pies y ocho pulgadas de estatura, y pesaba 280 libras durante la plenitud de sus años. Noro era un héroe puertorriqueño en los años 40s, principalmente por dos razones; la primera, porque algunos de los títulos de las canciones que él escribió llevaban los nombres de varias ciudades de Puerto Rico, y la segunda, porque sus trabajos contenían líricas de Rafael Hernández, las cuales exaltaban la cultura de la isla. Fue, precisamente, en 1947 cuando la banda de Noro Morales compartió escena frente a frente a la prestigiosa orquesta de Bobby Byrne, en el Glen Island Casino. Ese mismo año reclutó en su batería de músicos el talento del cantante boricua Pedro Rodríguez ("Pellín").
"Noro y yo comenzamos a cantar en 1947 en el (club) China Dolí. También trabajamos en El Palledium con muchos grupos, entre ellos José Curbelo, Tito Puente, la orquesta El Nuevo Ritmo de Cuba y con Joe Fajardo y sus Estrellas. Eran los años de oro de la música latina y en los que Miguelto Valdés, Noro y Machito eran llamado los tres grandes", narró en una ocasión Pellín Rodríguez, en una entrevista realizada por Izzy Sanabria y publicada en 1974.

La orquesta de Noro fue seleccionada para tocar en la posesión del gobernador de Puerto Rico. Un empleado de MGM Records, quien asistió, quedo estupefacto por la música de Noro y le firmó un contrato de grabación. Las grabaciones de Noro de “Puerta de Tierra”, “Chen Chen Ko”, “Isla Verde”, “Capullito de Alelí”, “El Sopón”, “The Peanut Vendor”, “Ponce” y “110th Street and Fifth Avenue”, hicieron de Noro un desafió para Machito. “Ponce”, compuesta por Rubén Berrios, y “110th Street and Fifth Avenue”, por Noro y su trompetista líder, Paúl López, recibieron el mayor apoyo de la radio y de las ventanas de los edificios abiertas, a través del Spanish Harlem.

La popularidad de la orquesta del aclamado "Rumba Man" comenzó a declinar en los años 50 porque -cuenta el historiador Max Salazar- el músico se negó en complacer al público norteamericano no latino y, a la vez, suavizó su música y perjudicó su reputación ante el público latino que compraba sus discos. De esos años recuerdan las melodías de "Sweet Sue, Just You", "Sheik of Araby", "Song for Rouling Rouge", "Fantasía Mexicana", "No Other Love", "Am I Blue", "Me and My Shadow" e "Istanbul", entre otras. Empero, en 1958 el pianista aparece con el tema "No Blues Noro", grabado para Tico Records, y con el que recobra su sitial. Al arribo del año 1960, Noro Morales regresó a vivir a Puerto Rico, con el ánimo pulverizado y algo enfermo como consecuencia de su condición diabética, al punto de llegar a pesar cerca de 300 libras. La casa discográflca Ansonia Records le produjo los álbumes "Vitamina" y "Mi guajira", al tiempo que se desempeñó como director musical del hotel La Concha en el sector de El Condado, en San Juan.

Por su banda pasaron  estrellas que luego alumbrarían con luz propia: Los cantantes Machito (finales de los '30), Tito Rodríguez (mediados de los '40), Pellín Rodríguez, Vicentico Valdéz, Dioris Valladares y Vitín Avilés; los percusionistas Tito Puente, Ray Romero (en el 1942), Sabú Martínez, Manny Oquendo y Rosario; el saxofonista y arreglista Ray Santos, y el bajista Julio Andino. Entre los músicos en su banda musical se encontraban Ray Santos, Jorge López, Raúl Carrero, Juancito Torres, Pin Madera, Ralph Kemp, Pepito Morales, Carlos Medina, Lidio Fuentes, Simón Madera, Ana Carrero, y Vitín Avilés, cantante. Dirigió la Orquesta del Hotel La Concha desde su regreso a la isla en el 1961.

Considerado por muchos como "El Duke Ellington latinoamericano", sentó la pauta para el desarrollo dé la musicalidad afroantillana en un preámbulo a la consolidación del sonido caribeño que dominó el escenario en los años 70 y que se denominó salsa. Fue, sin duda, una de las figuras más prominentes para el desarrollo salsero, al convertirse en la figura latina de más prominencia en el ambiente musical neoyorquino justo cuando las formas melódicas afrocaribeñas definían su curso. En el mapa de la música del Caribe, tres décadas antes del surgimiento de la salsa, Noro Morales fue la figura puertorriqueña de más valor como representante de la rumba y la guaracha.

No hay duda que junto a él otras personalidades de la canción popular -puertorriqueñas y cubanas- jugaron un papel también irrevocable en la confección de las nuevas estructuras sonoras de la música afroantillana, pero, quizás, ninguno con su forma de ejecución y su sensibilidad artística. "Era de los más grandes pianistas que ha tenido América. Su forma de expresión... esos dedos parecían ángeles. Son muy pocas las personas que tienen y han tenido el sentido interpretativo de Noro Morales, y eso es increíble. Jamás tocó, él acariciaba el piano porque Rene (Hernández) era muy bueno, pero Noro tocaba distinto, era un sabor diferente. Cuando la música popular puertorriqueña toma auge de grandeza ya Noro estaba allí. Simpático y buena gente, su trabajo tiene que aparecer en la historia cultural de Puerto Rico como una de sus primeras figuras", sentenció la veterana cantante Ruth Fernández, cuya voz unió al versado pianista en los años 60 para realizar un disco.

Es autor de: "Bim Bam Boom" (guaracha), "Indiferencia" (interpretada por Pellín Rodriguez), "María Cervantes", "No Puede Ser" (bolero), "Oye Negra" (guaracha), "Vitamina", "Walter Winchell Rumba", "What Happened, Baby", "Mi Guajira" (guajira), "Oye Men" (guaracha)...

Discografía: Adiós Muchachos, At the Harvest Moon Ball, Holiday in Havana, Let's Go Latin American, Mambo With Morales, Mambos y Guarachas, Miguelito Valdés Mr. Babalú With Noro Morales Orquestra, Noro Morales en su Ambiente, Noro Morales : His Piano and Rythm, Ritmos del Caribe. Rumba Rhapsody.

Quebrantada su salud por la diabetes, glaucoma y problemas renales, tuvo que ser recluido en el Hospital San Jorge. Allí  permaneció hasta el 15 de enero de 1964, donde falleció a la edad de 53 años. Sus restos descansan en el campo santo Puerto Rico Memorial.

Fuente: http://www.puertadetierra.info/figuras/artistas/nr/noro.htm


Noro Morales - Romántico

Temas:
01 Tiempos viejos
02 Tuyo soy
03 Arráncame la vida
04 Inolvidable
05 Desvelo de amor
06 Que linda eres
07 Las perlas de tu boca
08 Niebla del riachuelo
09 Campanitas de cristal
10 Lamento borincano
11 Perfume de gardenias
12 Capullito de alelí
13 Malditos celos
14 Flores negras

Mariachis Nuevo Tecalitlán & Tenochtitlán - 20 Cumbias con Mariachi

Disponible en el foro.

La identidad-subjetividad colombiana en la zona fronteriza del noreste de México y EE.UU

La identidad-subjetividad

colombiana en la zona fronteriza del noreste de México y EE.UU.

La música de la costa caribe-colombiana, específicamente la cumbia y el vallenato, ha realizado un largo periplo otorgando identidad a los más diversos grupos. Desde un origen local particular, pasó a ser música regional, luego nacional y terminar siendo exportada a múltiples partes del planeta. En la ciudad de Monterrey, se encuentra un nicho fértil para su adopción y posterior desarrollo.

Hacia la mitad del siglo XX, cuando hace su aparición la música caribeña colombiana en México, encontramos que primero llegó el porro y la cumbia, y de manera reciente los paseos vallenatos comerciales. La cumbia logró rápidamente su adopción y desde el D.F. se expandió al ser bailada por toda la geografía nacional, incluso llegando por el norte de México, hasta el suroeste de los Estados Unidos. La música de acordeón caribeña colombiana, por su parte, no tuvo el mismo éxito que la cumbia en todo México y sólo encontró amplia aceptación en la ciudad de Monterrey. Allí se creó un novedoso producto musical denominado colombiana, que llegó a dar identidad a los grupos sociales populares de la ciudad. Actualmente la colombiana cumple esta función identitaria-subjetiva con numerosos grupos de “chavos banda”, que se encuentran en condiciones de marginalidad social. Cabe mencionar que el consumo se amplia hacia otros sectores sociales.

En Monterrey, los grupos populares de origen rural pero de establecimiento urbano, logran conformar una identidad generacional y de clase. La música caribeña les permite diferenciarse de sus padres, en un primer momento, pero al mismo tiempo mantener el hilo de unión, de continuidad con su ascendencia. La segunda diferenciación que les permite esta música es en el ámbito de las clases sociales. Ellos como hijos de migrantes, de clase popular, necesitan de una identidad que los aglutine, que les brinde fuerza, que les permita defenderse de una sociedad más amplia que los estigmatiza, relega y ataca. Considero que al sentirse atacados esta identidad se esencializa y se sobredimensiona convirtiéndose, de una simple elección o gusto musical, a un universo que los contiene, los engloba, y sintetiza todas sus demás identidades: el mundo colombias.

La música caribeña colombiana nos muestra dos procesos de transnacionalización, contradictorios y contrapuestos uno con otro; aún cuando hablamos de un fenómeno con el mismo origen. Por un lado observamos que la música costeña transformada por la poderosa industria musical y el marketing, con el fin de otorgarle un perfil más comercial. Esta música es comercializada desde Estados Unidos (Miami), y es redistribuida por las disqueras majors en EE.UU., Latinoamérica y Europa. Este sería el caso de grupos y solistas como Carlos Vives, Shakira o Cabas. Es importante notar que la distribución está dirigida principalmente a los grupos sociales medios y altos del continente. También encontramos los paseos románticos que se componen y graban bajo estas lógicas y se comienzan a difundir desde la ya “saturada” Colombia hacia el continente y Europa.

Encontramos así una música transformada o creada expresamente bajo los parámetros comerciales y difundida globalmente por los medios masivos. Esta es la música que pudo romper las fronteras regionales y sociales en Colombia, permitiendo a la nación entenderse por primera vez como un país unificado y haciendo literal el título de “La música colombiana”. Esta música se difunde en el continente y varias partes del mundo, debe perder muchas de sus características más autóctonas y originales, desdibujándo su esencia local. En este sentido encontramos que lo local y lo global se mantienen en una continua interacción y retroalimentación. Lo local le brinda sangre y vida a lo global; y lo global le otorga a lo local difusión en espacios y geografías sin restricciones ni fronteras. Sin embargo, para lograr este nivel de difusión, lo local debe perder parte de su esencia.

En el otro lado de la moneda, encontramos en su origen una música local, campesina, con ascendencia afro que habla en sus líricas de animales, de la naturaleza, del trabajo rural, de las vivencias y de los avatares de los campesinos en las ciudades. Esta música que en su propio país de origen se encontraba confinada y estigmatizada, otorgándole identidad únicamente a sus cultores en la costa del Caribe. Fue tomada por las primeras compañías disqueras del país y logró difundirse por medio de las grabaciones, la radio y las giras de los músicos. Se establece en las ciudades, en las zonas más populares y es adoptada como propia; con los años se crean versiones nacionales híbridas. Una música local, que no pudo en su momento superar las fronteras internas de su nación, logra dar identidad en América a sectores populares de las ciudades como es el caso de la colombiana de Monterrey, la cumbia villera de la Argentina o la cumbia sonidera en EE.UU. Esta música le otorga un modelo de identidad-subjetividad a los grupos populares en general inmigrantes, que son sujetos de estigma y encuentran en la misma música, además del manejo de su cuerpo a través del baile, una herramienta poderosa para el auto-reconocimiento y la protesta social.

La cumbia se ha constituido en uno de los géneros musicales más importantes del continente. Es la más bailada por las clases populares, convirtiéndose así en la gran música popular, con la mayor capacidad de convocatoria identitaria, de la América actual. La cumbia tuvo la capacidad para adaptarse a las más diversas zonas; al crear nuevos sonidos híbridos acordes a las diferentes realidades socioculturales latinoamericanas. Adicionalmente está siendo utilizada como una herramienta identitaria poderosa, como elemento fundamental en la construcción y reconocimiento de grupos, en la distinción-cohesión de clase social y de generaciones. La cumbia es actualmente la música latinoamericana más vigorosa; la más producida, la más escuchada y bailada. Paradójicamente, es un ritmo que el caribe-colombiano dejó de producir masivamente hace por lo menos tres décadas, y la música más conocida de Colombia, nuestra embajadora cultural ante el mundo, es hoy en día tratada por los músicos y las disqueras colombianas como un objeto de museo folclórico. Aprovechando el olvido, en que hemos dejado a nuestra gran música internacional, otros países como México y Argentina levantan la mano y reclaman la paternidad de esta “huérfana” sonoridad.

Los músicos y la industria relacionada dicen que “la cumbia no vende”, pero esto sólo habla del localismo, con que se manejan las industrias culturales del país. Con alzar un poco la mirada y aguzar el oído, más allá de nuestras fronteras, se darían cuenta de lo equivocados que están. Mientras la industria musical colombiana se dedicó a saturar el país de paseos románticos comerciales y dejó en agonía otros ritmos, otrora exitosos, como la cumbia y el porro. Monterrey se erige como heredera del sonido “corralero” sinuano-sabanero y tanto en las fiestas con música grabada, o con los grupos regios en vivo, es el ritmo más pedido para bailar, para los jóvenes colombias es central en su mundo de vida. Lamentablemente, la cumbia ha sido asociada en Monterrey con la violencia por lo que mediáticamente no se le da difusión y se busca cambiar el gusto de los jóvenes por paseos románticos comerciales. Es pertinente destacar cómo jóvenes y niños de clase popular en Monterrey crecen escuchando, bailando y amando nuestras cumbias, cuando en Colombia un joven contemporáneo casi no conoce el género.

En el caso de los colombianos de Monterrey, hay que resaltar que sólo tuvieron relación con los medios masivos por medio de los discos caribeños de Colombia, de los acetatos, que no tenían una comercialización efectiva fuera del país. Debido a esto, es tan singular e importante el fenómeno colombiano de Monterrey; ya que lucharon por mantener su elección musical sin el apoyo de los medios masivos y en contra de la sociedad regia que los estigmatizaba. Ellos construyeron sus propios canales subterráneos de consecución, mantenimiento y creación de un gusto musical que durante más de treinta años mantuvieron vivo el fenómeno sin el apoyo de los medios masivos. Haciendo un desplazamiento musical desde una periferia local del Sur, a otra periferia local del Sur –separadas por miles de kilómetros- sin la intervención de la comercialización internacional y los medios masivos; que se ha mantenido por más de cuarenta años, sincretizándose y difundiéndose, en un segundo giro de tuerca hacia EE.UU. por medio de los migrantes.

Las corrientes principales dentro de estos estudios como la etnomusicología, los trabajos sobre las músicas del mundo (world music), o de música pop, nos hablan de expresiones musicales que en general implican una asimetría entre el origen y las zonas a donde se desplazan. La música caribeña colombiana nos muestra una transnacionalización desde lo popular, entre grupos sociales de base. Se diferencia de la world music, o la etnomusicología, ya que éstas son generadas en contextos tribales, étnicos, del Tercer Mundo. El material recolectado como objeto de museo debe ser curado para poder ser exhibido, además de transformado, mimetizado y eugenizado, con el fin de ser consumido en el Primer Mundo, en un ejercicio simbólico de turismo sonoro etnográfico, de etnología de rescate. Estas características las encontramos igualmente en géneros como el reggae, el ska, la salsa, el son, el tango, etc. La música caribeña colombiana también se diferencía del otro fenómeno ampliamente estudiado por los académicos, la música pop, ya que estos son géneros musicales creados, desarrollados en el mundo hegemónico y que desde este centro, apoyadas por la industria musical, se distribuyen hacia las periferias. Los ejemplos los encontraríamos en el rock, punk, metal, rap, las baladas anglos, hip-hop, etc.

En este sentido, estamos frente a un estudio que aporta desde una perspectiva de intercambio culturalsimbólico. Dentro de este campo disciplinario los casos trabajados se refieren principalmente a desplazamientos Norte-Sur o viceversa; generalmente en marcadas condiciones de desigualdad. Debido a esto, la trasnacionalización de la música caribeña colombiana nos brinda la oportunidad de comprender las dinámicas y la lógica de un desplazamiento Sur-Sur, entre clases sociales de base, en la producción, recepción, consumo y adaptación musical. Adicionalmente ha generado, durante estos desplazamientos geográficos y simbólicos, unas poderosas identidades sociales y culturales, se ha convertido en el aglutinante principal, en el elemento identitario-subjetivo más importante para muchos de sus seguidores.

Fuente: Darío Blanco Arboleda. La identidad-subjetividad colombiana en la zona fronteriza del noreste de México y EE.UU. Quehacer Regio, Número 6, Año 2, Agosto 2007.

Poncho y su Grupo Monumental - Cumbias con salsa

Temas:
01 Letanía de la chupadera
02 El cochinito
03 Mango, piña y marañón
04 Que más me da
05 Oink, oink
06 Los ejes de mi carreta
07 Mi casita
08 La dignificación
09 El caballo y la montura
10 Como te llamas tú
11 El baile del sillón

Vicentico Alvarez y su Orquesta - Cumbias con Vicentico Alvarez