Temas:
01 Colegiala, eres mi amor (Pablo Atuesta)
02 Olor a café (Isaac Villanueva)
03 Johana (Pablo Atuesta)
04 Tristeza (Pablo Atuesta)
05 Mentiras (Pablo Atuesta)
06 Vil coqueta (Miguel Antonio Ulloa)
07 Ojos de miel (Pablo Atuesta)
08 La otra eres tú (Rodrigo Escobar)
09 Mujer sufrida (Hermes Rosado)
10 No sé por qué (José Henry Ortiz
El Hatico, Fonseca, La Guajira, 24 de febrero de 1922
Santa Marta, Magdalena, 25 de marzo de 1995
Lo que los puristas llaman actualmente “vallenato-vallenato” en referencia a lo más auténtico de esta expresión vernácula tiene una impronta cuyo origen conviene precisar.
No es la huella de los cantares que con guitarra grabara Abel Antonio Villa y Buitrago, o Bovea inaugurando el acetato, tampoco tiene la rúbrica de Alejo y Náfer Durán con su lamento quejumbroso y su herencia de baile canta’o, se descarta que sea Alfredo Gutiérrez o Calixto Ochoa con sus eclécticas propuestas matizadas de porro, fandango, jalaíto, guaracha, guararé y hasta pasaje.
Para algunos fue Francisco Irenio “Chico” Bolaños “el que puso la plana” para definir lo que el tiempo reconocería como “vallenato puro”, pero la falta de evidencias fonográficas conspiran contra los aportes del molinero.
Luis Enrique Martínez Argote surge entonces como la figura cimera que con su impronta rutinera definió los patrones rítmicos y melódicos del vallenato que tanto gusta y que se resiste a los embates de la alienante transnacionalización comercial.
La aparición en 1948 en las pastas sonoras de este acordeonero y genial compositor, nacido en El Hatico el 24 de febrero de 1922, constituye un hito trascendente para el futuro de la música vallenata en cuanto se convierte en el músico que más influencia generaría en la evolución y definición de lo que hoy valoramos como vallenato tradicional. Eran épocas en que esta expresión musical era un tejido sincrético con un componente organológico sin definir, matices rítmicos derivados de cumbiambas, con influencias de los conjuntos de guitarra, con asedios desde los géneros extranjeros como la guaracha. Un género sin identidad propia que recibía toda suerte de sustratos musicales y que con el tiempo sufrió un proceso de selección endógena hasta definir sus propios componentes .
Los aportes de músicos como Luis Enrique Martínez contribuyeron a darle al vallenato su propio matiz, el que luego se legitimó en los festivales El que nos mostraron la dinastía de los López Acosta, López - Gutiérrez y López - Carrillo en La Paz, el que encumbró a Colacho Mendoza como consagrado, el que hoy representa la dinastía Zuleta; el vallenato de juglares como Escolástico Romero y Monche Brito, pero también el que a veces nos muestra Cocha Molina, Saúl Lallemand y Chemita Ramos Navarro en los festivales, el que toca el mismo Alfredo Gutiérrez cuando se le antoja tocar vallenato puro. Todos ellos han cosechado fama con un estilo que respeta los cánones de la tradición y la fidelidad a lo auténtico. Si se pregunta quién definió ese estilo sólo surge un nombre con dimensiones doradas: Luis Enrique Martínez, “El Pollo Vallenato”.
Quien quiera alcanzar el trono de rey vallenato en cualquier festival de la región tiene que tocar con un estilo, y ese estilo tiene nombre propio: la rutina de Luis Enrique Martínez. Cada festival es un homenaje al hijo de Santander Martínez y Natividad Argote, sus canciones son las más preciadas en el repertorio de los concursantes, su rutina se repite como regla ineluctable, sus pases colorean de virtuosismo a los acordeoneros que interpretan en su herencia el camino a una corona. Quienes han querido imponerse en los festivales con un estilo diferente han palpado el fracaso: el más vivo ejemplo fue el genial Juancho Rois, pero muchos sabaneros que no han “seguido la plana” de Martínez han chocado con la derrota .
Luis Enrique Martínez, el que desde niño acompañaba a Santander Martínez en sus correrías por Machobayo y Tomarrazón animando colitas, el trashumante de los caminos que recorrió toda la zona bananera, que junto a Alejo y Luis Felipe Durán estuvieron desandando caminos de las sabanas de Bolívar y los meandros del Sinú y el San Jorge; el mismo que en su errancia le cantó a Fundación como a El Copey y a la distante Villa del Rosario; el que en tierras extrañas se autodenominada “El pollo vallenato” para distinguir su estilo del sabanero y bajero, el que nunca aceptó otra influencia por mucho que alternara con músicos de otros estilo, fue también uno de los pioneros en la exploración de nuevos instrumentos como el bajo, el cencerro y los timbales, uno de los primeros en incluir un vocalista como lo hizo con Julio Vásquez, Esteban Montaño y Armando Zabaleta. Sería, según Julio Oñate Martínez, el pionero en los pases y arreglos con el bajo, lo que llaman “bajo repica’o” y que se volvió arpegio de gala en la canción vallenata.
Pero Luis Enrique Martínez no solo sería un gran “pollo” para la historia de la ejecución del fuelle mágico, sería uno de los más fecundos compositores que exploró y dio dimensión colosal a los cuatro aires tradicionales que él ayudó a legitimar. Su prolija producción musical se puede categorizar en vertientes temáticas tan diversas como: la crónica y el anecdotario parroquial, historias y testimonios de la tradición esotérica regional, la actividad agropecuaria, el lamento y la denuncia, la exaltación personal y el panegírico, su romancero amoroso e inventario sentimental.
Particularmente en estas dos últimas preocupaciones temáticas evidencia una recurrente intención alegórica, teniendo como referente simbólico la naturaleza animal. Esta actitud es común en los músicos previos y los de su época dada las condiciones y el sustrato material que su contexto rural y campesino les sugiere. Luis Enrique Martínez vivió su infancia entre ganado y acordeón, entre el cultivo y los cantos de vaquería, sus preocupaciones temáticas son fieles a su entorno y de éste toma referentes para crear una relación alegórica entre los atributos de las personas y los animales.
Luis Enrique Martínez pobló así su cancionero con un bestiario pleno de asociaciones naturales que nos van revelando el contexto rural de sus canciones y las matrices simbólicas como elemento nutricio de los cantos vallenatos tradicionales. Desde su misma denominación se autopropala como “El pollo vallenato”, un apelativo muy recurrente en el vallenato para llamar a los acordeoneros nuevos (en oposición a viejo que es “gallo”) y con mucha capacidad de digitación. En “El pollo vallenato” reclama sus propio nombre:
El pollo vallenato
Salgo a los fandangos con mi pañuelito rojo
y mi acordeón en la mano
dispuesto para tocar
Luis Enrique, el pollo vallenato
si es candela, lo que van a llevar
Luis Enrique, el pollo vallenato
si es candela , lo que van a llevar
La cultura vallenata pone de manifiesto tradiciones arraigadas desde la colonia como las riñas de gallo cuya práctica ha alimentado temáticamente a la música regional. Luis Enrique usa este referente para defender su desafiante actitud en una época pletórica en piquerias y cuando todos reclamaban territorialidad. Salir al fandango con su pañuelito rojo y su acordeón en la mano es una clara alusión a la salida a un ruedo para batirse con otro gallo (acordeonero).
Pero “El Pollo Vallenato” muy pronto adquirió su condición de gallo juga’o y la gallera seguía siendo símbolo de su escenario de contienda como lo expresa en el merengue “El gallo javao”:
El gallo javao
Yo soy el gallo javao
que a nadie le tiene miedo,
ejecuto mi acordeón
con entusiasmo y requisito,
en la valle e’ Villanueva
o en cualquier valla que sea
puedo hacer una pelea
con el gallo más guapito.
Sus argumentos de contienda, los más leales, también quedan explícitos desde el argot de la gallería:
Si la actitud desafiante y el virtuosismo del acordeonero es sinónimo de pollo o gallo en la cultura vallenata, Luis Enrique nos demuestra como el donjuanismo y el galanteo acerca el hombre al depredador. En el paseo “El gavilán del paraíso” exalta las virtudes de “cazador” de uno de sus amigos:
El gavilán del paraíso
A’lantico e’ la sabanas de San Angel
hay un gavilán sin plumas
que persigue a las pollitas
ya y que le tiene una trampa lista
pero yo juro que si cae se sale,
ya y que le tiene una trampa lista
pero yo juro que si cae se sale.
Otro amigo, otro escenario, pero iguales condiciones reafirman su alegoría en el merengue “El gavilán peligroso”:
Muchachas, les aconsejo,
les dice Enrique Martínez (Bis)
que hay un gavilán pollero
en las regiones del tigre (Bis).
El se ha puesto peligroso,
vuela de rama en ramita, (Bis)
se le pone el ojo lloroso
cuando mira las pollitas, (Bis)
Al reconocer en otros “gavilanes” sus rivales también, como es apenas natural, asume su posición de depredador como lo insinúa en el paseo “Gavilán sin alas”:
Gavilán sin alas
Oigan muchachos, en la ciénaga e’ Sapayán
hay un gavilán que está haciendo mucho daño, (Bis)
yo le estoy rogando que no se vaya a llevar
a la morenita que me tiene entusiasmado,
si ese gavilán visita esa ladera
a mi morenita pronto se la lleva. (Bis)
Pero la condición rapaz del galán se reviste de condiciones raciales en el paseo “El pájaro negro”. El reino de los animales también se vuelve escenario de prejuicios raciales y clasistas:
A mí me llaman el pájaro negro
porque ando cazando una paloma blanca, (Bis)
ay, siempre vivo con un desespero
por esa joven que si vale plata. (Bis)
La paloma blanca es la que yo quiero,
tiene sin esperanzas al pájaro negro. (Bis)
En los anteriores referentes musicales se hace evidente la presencia femenina como sujeto de depredación. La mujer es la víctima del don Juan y su actitud pasiva, dócil y heterónoma difiere del carácter errante, agresivo y autónomo del hombre. La mujer se encuentra representada alegóricamente por la pollita o la palomita que son animales revestidos culturalmente de atributos asociados a la mansedumbre y la domesticación. Lo anterior pone al descubierto algunos componentes de la actitud masculina hacia las mujeres en el territorio donde estos cantos vallenatos tienen sentido y relevancia social. Pero a diferencia de la pollita (carente de movilidad y anclada territorialmente), la paloma se usa como símbolo de la mujer esquiva, la impredecible y errante como se aprecia en el merengue “Te vas volando”:
Te vas volando
Ay , paloma te vas volando
sin dame un adiós siquiera, (bis)
me dejas triste llorando
como si nada valiera. (Bis)
Te fuiste y sólo me dejaste,
solo tristeza me queda,
de mí tienes que acordarte
porque el recuerdo que llevas
aunque vueles a otra parte
ese recuerdo no dejas. (Bis)
La misma alegoría se evidencia en el paseo “Qué triste me dejas” :
Adónde vas palomita
palomita volantona
no quiero que andes solita
no quiero que andes sola (Bis)
vuela palomita
palomita vuela (Bis)
si te vas solita
qué triste me dejas (Bis)
La misma condición de indefensión paradigmática de la mujer en los cantos de Luis Enrique la hereda el hombre cuando el destino lo inclina ante la mujer. El gavilán, el depredador, se torna un simple “pajarillo” también por su capacidad para cantar, como titula el paseo "Pobre pajarillo":
Pobre pajarillo
Se oye un pajarillo, si señores, en la montaña
que canta de tarde y de mañana muy bonito,
cuando llegan las horas de la noche se enguayaba
cuando llega al nido y lo mira solito.
“El Pollo Vallenato” fue un pregonero del animal como metáfora de la condición humana, que se volvió elemento de recurrencia en los cantos vallenatos más acendrados y auténticos. Sus canciones son reservorios de alusiones a esa estrecha ligazón entre música y sierra, entre verso y naturaleza que es sustento de los cantos primigenios. La figura de Luis Enrique Martínez reclama un sitial de privilegio en el alcázar de los inmortales, su aporte creativo, su rutina definida, su numen autoral son argumentos para, en hora buena, dimensionar su nombre como el músico más influyente en la historia del vallenato tradicional.
Fuente: Por Abel Medina Sierra en El bestiario alegórico en los cantos de Luis Enrique Martínez, 2007 (con insustancial modificación). http://abelmedina.blogspot.mx/2007/09/mis-artculos.html
Con un paseo dulce y desgarrado
que expresa todo su amor desnudo,
sin objeciones, sin atavíos,
y que requiere, al ser amado
le responda en un loco desvarío:
sí, amor mío.
eliregio
Sin ti - Náfer Durán
Con mi nota triste vengo a decirle a tu alma
lo que está sintiendo mi sincero corazón,
ya no tengo paciencia, ya no tengo calma,
sólo vivo triste y loco por tu amor.
Sin tí no puedo estar,
mi corazón se desespera,
no lo dejes sufrir más
porque le duele y se queja.
Toda la culpa la tienes tú
si lo dejas que se muera.
Ya yo no siento alegría en mi corazón
solo vivo triste pensando en tí, mi amante,
y se me hace extensivo este dolor
pensando que ya tan pronto me olvidaste.
Sin tí no puedo estar,
mi corazón se desespera,
no lo dejes sufrir más
porque le duele y se queja.
Toda la culpa la tienes tú
si lo dejas que se muera.
Temas: 01 Me mata la melancolía 02 El lleva'o 03 Te extraño tanto 04 Inocente 05 Tiene un swing 06 Si yo pudiera 07 Como el aire 08 Sé que volverás 09 Va a gozar 10 Dejando huellas 11 Aunque quisiera odiarte
Temas: 01 Perdóname 02 El tuqui tuqui 03 Vives en mi 04 Dueña de mis canciones 05 Dame tu amor 06 Después del adiós 07 Las chismosas 08 Te amé 09 Tú eras 10 Pensando en Ti 11 Dios es testigo
Temas: 01 La jeringonza 02 La morena Encarnación 03 Joselito guarachero 2 04 Mirándote así 05 Ella tiene swing 06 Mosaico prohibido 07 La pava congona 08 Matilde Lina 09 Mi venezolana 010 La negra Dorotea 011 La cañaguatera 012 La negra marinera 013 Dele cachucha
En el directorio musical de Colombia, el nombre de Manuel Villanueva apenas aparece referenciado como un músico que ejecutó la trompeta en la Orquesta de Pedro Laza y sus Pelayeros. Además, se dice, dirigió su propia orquesta, con la cual logró imponer algunos temas. Esta escueta información es la que se menciona en los medios, sobre todo en la radio colombiana. Por donde se le mire, en Colombia se le ha tratado de soslayo la magnífica Hoja de Vida que cultivó este músico nacido en Barranca Nueva, jurisdicción de Calamar, Departamento de Bolívar.
El propósito del presente escrito no es el de presentar una biografía completa de su actividad artística, pues recopilar datos de 62 años como profesional de la música que fue, no es factible en un espacio tan limitado como el presente. Pero si podemos, sucintamente, hacer un recorrido por sus principales acciones artísticas para establecer lo injusto que han sido los colombianos con Manuel Villanueva por conocer, a medias, el trabajo altamente calificado que proyectó desde su juventud. Inicialmente como trompetista. Y luego como compositor, arreglista y director de orquesta. En todos esos papeles musicales tuvo un comportamiento ejemplar, algo reconocido por sus colegas en estas lides, lo mismo que por los directores artísticos de las casas disqueras donde plasmó sus inquietudes musicales.
Cuando Daniel Santos grabó 14 piezas en Discos Fuentes de Colombia en 1958, quedó impresionado por el buen nivel profesional de los músicos que lo acompañaron. Y uno de ellos fue, precisamente, Manuel Villanueva, que se desempeñó como primera trompeta y arreglista, función ésta que compartió con Clímaco Sarmiento, otro músico colombiano de alto vuelo que logró alcanzar una considerable estatura artística. En este mismo sentido, el cantante cubano Pepe Reyes, cuando estuvo por esos lares, fue muy puntual en reconocer las virtudes profesionales de este hijo de Barranca Nueva, tierra pródiga para los buenos trompetistas ya que allí también vio sus primeras luces el gran Pello Torres.
Sus inicios
En el hogar conformado por Manuel Villanueva (padre) y Justa Díaz, la música siempre estuvo presente. La casa habitada por esta pareja en Barrancas del Rey, nombre con el también se conoce al corregimiento de Calamar mencionado atrás, era la sede de la Banda de los Villanueva, ya que el jefe de esta familia era su director y primera trompeta. Agrupación de la que también sus hermanos Eliseo, Pedro y Juan hicieron parte. Tanto se identificaba esa familia con la música, que en casa de este director de banda los instrumentos se confundían con los sencillos muebles del hogar.
El aroma musical que allí se respiraba fue inhalado por Julio y Manuel, hijos de Manuel y Justa. El primero se inclinó por el clarinete y el segundo por la trompeta y el bombardino. Eso sí, sus inquietudes iniciales por la música las hicieron de manera clandestina, ya que el progenitor que había alcanzado notoriedad en la región con su bien promocionada banda, no quería que sus hijos tomaran, a temprana edad, el camino del licor, ese profundo precipicio del que muchos no han podido salir por la maldita adicción que acarrea y, hablando claramente, punto de partida para otras adicciones mayores que tantos malestares ha provocado en el campo artístico. Ser músico era una actividad muy cercana al alcohol, lo que no quería el viejo Manuel para sus hijos.
Pero este personaje, ya reconocido en el medio como animador de fiestas con su agrupación, se miró en su propio espejo. No podía quitarle a sus dos hijos el interés por aprender los secretos de la música, sobre todo al que poseía su mismo nombre, a quien observaba detenidamente y concluía que su porte era la de un músico por la forma como agarraba el bugle y lo llevaba a sus labios para hacerlo sonar, incipientemente, con buena compostura y elegancia, a sus 13 años. Presagiaba en este muchacho un buen músico. Y para lograr lo que él concebía de su hijo, le buscó un buen maestro, el mejor por esas tierras bañadas por el río Magdalena y el Canal del Dique: Rafael Medina, que en Pedraza, Departamento del Magdalena, se erigió como el más competente formador de formadores en este arte por la cantidad de alumnos que pasaron por sus manos y que, en un tiempo ajustado a sus condiciones docentes, alimentaron a las grandes orquestas de Santa Marta, Barranquilla y Cartagena.
En la academia de ese insigne maestro, el niño Manuel se encontró con otro aprendiz de la trompeta que hizo historia en la música popular del Caribe colombiano. Nos referimos a Edrulfo Polo, nacido en Salamina, Departamento del Magdalena, que en sus años de esplendoroso músico fue llamado “El Triata”, por la forma picada que hacía sonar la trompeta en esos melódicos solos en las orquestas A Nº 1 y Los Pelayeros, ambas de Cartagena. Allí nació una linda amistad entre estos dos músicos colombianos. La lista es larga de los que pasaron por la academia del maestro Rafael Medina, a quien nunca se le ha honrado con un trabajo que destaque sus altas cualidades docentes.
Fueron 4 los años que Manuel Villanueva (hijo) estuvo bajo la batuta del maestro de Pedraza, tiempo en que el niño se convirtió en adolescente. Diestro en la trompeta y la teoría musical básica, ingresó orgullosamente a la Banda de los Villanueva, bajo la dirección de su padre.
En 2 años de actividad musical en esta agrupación, fue llamado para integrar la Banda Municipal de Calamar, uno de los puertos importantes del río Magdalena en esa época, 1933. Debido al movimiento comercial y de transporte que esta arteria fluvial constituía en el país, se convirtió en un “músico barquero”, es decir, se enroló durante 6 años como músico de los más prestigiosos barcos que cubrían la ruta entre Barranquilla y La Dorada, iniciándose desmedidamente en el licor y en la conquista de las más bellas mujeres, que eran atraídas por sus llamativos ojos verdes, que contrastaban con su piel trigueña.
En 1939 murió su padre en Barranca Nueva, un golpe anímico que le sirvió para ponerse al frente de la familia en las cuestiones jurídicas pertinentes a los bienes heredados y, de paso, para jurar ante su tumba que el licor no sería más el reino de sus afectos. Solucionados los efectos jurídicos anotados, en 1942 el joven Villanueva, con 27 años de edad, tomó rumbo a Barranquilla. En esta ciudad se matriculó en los cursos dictados por el maestro italiano Pedro Biava, teniendo como condiscípulos en ellos a los trompetistas Manuel Cervantes, Marcial Marchena y Rafael Valera, otros históricos de la música popular colombiana.
El primero de los mencionados se convirtió en su compadre de sacramento ya que apadrinó a su hijo Óscar Villanueva, también músico como su padre y su abuelo paterno. Laboralmente, Manuel Villanueva estuvo vinculado, en su estadía de 4 años en Barranquilla, en las orquestas de Julio Lastra (Los Olímpicos), Ramón Ropaín y, algunas veces, haciendo turnos esporádicos en la Orquesta Emisora Atlántico Jazz Band, dirigida por el italiano Guido Perla. También en La Arenosa fue contratado por la Orquesta Rumba Habana, que procedía de Cuba, haciéndole la segunda trompeta al genial Nelson García, un cartagenero, se dice, de lo mejor con ese instrumento en esos años. Eran los tiempos esplendorosos de “El Jardín Águila”, el bailadero más popular con que contaba Barranquilla.
Hecho un buen profesional de la música, Manuel Villanueva retorna a Cartagena. Allí hace parte de la Orquesta A Nº 1, donde se encontró con los trompetistas Edrulfo Polo y Joaquín Marrugo, este último el verdadero compositor del porro La vaca vieja. El director de la Orquesta Melodía, Dámaso Tobinson, también solicitó sus servicios, pero lo que más le complació fue el haber pertenecido a la nómina de la Orquesta Emisora Fuentes, de la que hacían parte los buenos trompetistas Remberto “El Pollo” Sotomayor y Orlando Fortich, con quienes entabló una formidable y sólida amistad, la que le sirvió como punto de apoyo para organizar el Conjunto Miramar y la Orquesta Casino Colonial, agrupaciones con las que aprovechaba aquellos contratos en clubes sociales y hoteles de categoría.
En 1950, Manuel Villanueva se enrumba a la capital de la República. Una buena oferta de trabajo lo sedujo para establecerse en Bogotá. El pianista y director cienaguero Ramón Ropaín fue el causante, maestro con el cual ya había trabajado en Barranquilla. Como conseguir un trompetista de quilates en esa fría ciudad no era fácil, las ofertas se le multiplicaron a este músico bolivarense. Por esta circunstancia, hizo parte de la Orquesta de Pepe Reyes, aquel cantante cubano que encontró en Colombia mucha receptividad, logrando presentarse en las más importantes plazas del país, además de grabar muchos discos en los sellos Fuentes y Tropical, acompañado por Los Vallenatos Modernos, dirigidos por Clímaco Sarmiento, La Sonora Curro, al mando de Juancho Esquivel, y la Sonora del Caribe, comandada por César Pompeyo.
Pero el maestro Edmundo Arias también estuvo por Bogotá con unos buenos contratos con su orquesta. Manuel Villanueva también se hizo presente ante el llamado que le hiciera el famoso bajista y director vallecaucano, ante quien se lució con la trompeta y el bombardino, reencontrándose con su compadre Manuel Cervantes y con su compañero de estudios en la Escuela de Bellas Artes de Barranquilla, el soledeño Marcial Marchena. Y en la Orquesta de Ramón Ropaín, compartió con otros insignes trompetistas colombianos: el carmero Miguelito Ospino y el malambero Rafael Valera.
Manuel Villanueva y su Orquesta en el Hotel El Caribe (Cartagena), Mayo 1956
De nuevo, Cartagena
Los hermanos Toño y Curro Fuentes hacen regresar al maestro Manuel Villanueva a La Heroica, ante la necesidad de tener a una figura capacitada en los arreglos y dirección orquestal para su sello disquero, ya que Clímaco Sarmiento y Juancho Esquivel, músicos de su confianza, no daban abasto ante el creciente y exigente trabajo para tener todo al día. Transcurría el año 1953. Inmediatamente fue nombrado en la dirección de la Sonora Curro, cargo que alternó con la de trompetista de la Orquesta de Pedro Laza y sus Pelayeros, institución con la que hizo muchas grabaciones, entre ellas las realizadas con el tremendo Daniel Santos.
El güiro
Con esta última agrupación, hizo conocer los temas de su autoría "Te coge la perra", un bailable merecumbé que acentuó la alegría de las orquestas cartageneras cuando interpretaban este ritmo. Así mismo, con el chiquichá "El güiro", en la voz de El Inquieto Anacobero, se percibió ese mismo mensaje de alegría. Pero el haber participado como primera trompeta en los elepés Navidad Negra (ST- FLP- 0014) y Rito Esclavo (FLP 0037), con los cuales se inició el sonido estéreo en Colombia, impulsado por Discos Fuentes, Manuel Villanueva consolidó su prestigio de excelente trompetista. En esos dos trabajos discográficos, la Orquesta de Pedro Laza y sus Pelayeros sonó con una categoría internacional.
La Sonora Curro que dirigió el maestro Villanueva en sus grabaciones tenía el formato orquestal de una big band. No era aquella de las dos trompetas y el ritmo dirigida por Antonio María Peñaloza. Como orquesta de estudio, sus impulsores le colocaban ese nombre a cuanta agrupación se les antojara. La Orquesta de Rufo Garrido también llevó del bulto en este lío de alto interés económico, pues en río revuelto las mayores ganancias fueron para los empresarios. El número de piezas pegadas por la Sonora Curro con la dirección de Manuel Villanueva fue inmenso. Dentro de ese repertorio grabado, el fandango Carnavaleando, de la autoría de Nelson Villar, todavía es programado en las carnestolendas de la región.
Carnavaleando
La voz de Crescencio Camacho fue la que quedó estampada en esos acetatos, brillando en muchos ellos la pluma creadora de este gran maestro de la música costeña, amén de su buena condición para los arreglos. Fueron inspiraciones suyas los siguientes títulos: En merecumbé, Morenita pa’ Navidad (fandango), Mírame a mí (chiquichá), La trocha (porro), Yo te cantaré (merecumbé), Vamos a la fiesta (macumba) y Muchachas del chiquichá. No podemos dejar de mencionar el éxito alcanzado por el fandango Markoté, dedicado al periodista Marco T. Barros Ariza por el compositor Antonio Saladén.
Marco T
El trabajo de Manuel Villanueva en Discos Fuentes se amplió a otros grupos de estudio. Este es el caso de la Sonora Suprema, conjunto dirigido por Carlos Román. Ante la inmensa popularidad de Aníbal Velásquez en Discos Tropical, que vendía como pan caliente cuanta grabación hiciera, Discos Fuentes se ideó agregarle al conjunto de Román, que tenía como base el acordeón de Morgan Blanco, dos trompetas y piano. Manuel Villanueva y Ángel Mattos se encargaron de los metales y Lalo Orozco del teclado, reforzados ellos con los timbales de Clodomiro Montes, las congas de Enrique Bonfante y el bajo de Ricardo Agámez. Este conjunto entró pisando fuerte, eso sí, sin bajarle los humos a Aníbal Velásquez, que continuó siendo el Rey.
Pero el aporte de la Sonora Suprema a la discografía del Caribe colombiano no puede pasar de agache. Si bien es cierto que con el piano de Lalo Orozco este conjunto no pasó a mayores, lo que se conoció como Sonora Vallenata, no podemos decir lo mismo cuando Manuel Villanueva tomó las riendas de este nuevo proyecto. Las guarachas Empújale la aguja, El lápiz, La cosquilla, La picazón y Ritmo candela se bailaron hasta la saciedad. ¿Y qué decir de la marcha jalá El desfile? La mente creativa de Carlos Román, autor de todas esas piezas, fue muy bien interpretada por el arreglista Manuel Villanueva. Otra vez este músico cumplió con los requerimientos exigidos.
Cuando el acordeonero César Castro tuvo su propio conjunto, antes de integrar a los famosos Corraleros de Majagual, incursionó en las rancheras y corridos mexicanos. Para darle el mayor toque de originalidad a esas grabaciones, el acordeón y sus dos guitarras fueron acompañados por las trompetas de Manuel Villanueva y Ángel Mattos. De esta manera, los corridos El trovador vaquero y El rebelde, lo mismo que la ranchera Mala mujer, sonaron a la manera de un mariachi criollo, temas que alimentaron las noches de humo y licor de bares y cantinas de los estratos más bajos de pueblos y ciudades.
Eliseo Herrera y Joe Arroyo
En 1958 Discos Tropical le permitió al maestro Manuel Villanueva disponer de sus estudios de grabación para su orquesta. Estando en esos pasos iniciales conoció en Cartagena a Eliseo Herrera, quien fungía de serenatero por el sector turístico de esa bella ciudad. Al gustarle su pimentoso estilo y agradable voz lo incluyó como cantante en sus próximas grabaciones en Barranquilla. Fueron 2 los temas grabados por El Rey del Trabalenguas: Silvia y La cachaca. Este último número fue el más popular, pero las cosas quedaron del tamaño inicial. Todos sabemos lo que pasó después con este brillante artista.
La cachaca
En cuanto a Joe Arroyo, sus primeras grabaciones las hizo guiado por Manuel Villanueva al quedar impresionado con su potente y bien afinada voz cuando lo escuchó cantar como solista del coro del colegio adscrito al Seminario Santo Domingo, cuando este muchacho no había cumplido los 15 años. Fue en junio de 1970, cuando apareció en el mercado el elepé “Hasta la madrugada”, en el que Álvaro José Arroyo vocalizó el fandango El toro pando y los porros La económica, El cambio y Juancho Puerta.
La económica
Para Emilio Fortou, dueño de Discos Tropical, lo mejor de la Orquesta de Manuel Villanueva en sus grabaciones con el sello que representaba estuvo en la gaita La estereofónica, del saxofonista y clarinetista Leopoldo Cogollo Tatis, músico integrante de esta importante big band. Además, en el Caribe colombiano también ha tenido mucha aceptación el fandango instrumental Palo negro, de este mismo compositor, lo mismo que el paseaíto Pueblito viejo, de Isaac Villanueva, quien no tiene ningún parentesco con el músico de Barranca Nueva. A esta lista debemos agregarle el fandango La zambra y el porro Marcelino Marcelón, del citado compositor piojonero, sin dejar por fuera el paseaíto Cógele la punta y Jalaíto ABC, escritos por Manuel Villanueva. Todos estos temas aparecen en el elepé “Ritmo de Fiesta” (LD 1416).
La Estereofónica (gaita)
Debemos hacer mención de otro trabajo importante realizado por Manuel Villanueva y su Orquesta en Discos Tropical. Se trata del elepé “Rocío” (LDE 2605), compartido con la Orquesta de Jesús Nuncira Machado. Allí aparecen, como los más escuchados, el paseaíto Pajarillo ruiseñor (Hernán Cortés) y los paseos Entrégale la rosa (Julián Pérez Carvajalino) y Rocío (J. Nuncira Machado).
Esa misma casa disquera de Barranquilla le encomendó al bien fundamentado y polifacético músico bolivarense seleccionar las más importantes piezas del vastísimo folclor colombiano para ser grabadas en el formato de la clásica banda pelayera. Con el elepé “Viva la Tambora” (LD 1434), inició esa titánica labor dedicada a la música andina del país. Para la muestra de ese interesante trabajo les tenemos: Eres mi único amor (pasillo: Pedro Biava), Al calor de tu afecto (pasillo: Carlos Vieco), Agáchate el sombrerito (bambuco: Jorge Áñez), Guabina del amor (Milcíades Garavito) y Cantores de mi tierra (bambuco: Cipriano Guerrero). Por haber tenido una alta aceptación entre el público colombiano y del exterior, sobre todo en Venezuela, Ecuador y Perú, Manuel Villanueva tuvo el camino expedito para grabar otros trabajos con su Banda. En total, fueron 11 elepés más. La música costeña fue la más privilegiada en ellos.
El contrato de exclusividad que lo ataba al sello mencionado, no fue óbice para que Manuel Villanueva aceptara otras propuestas sin que él apareciera, como es obvio. La poderosa CBS le amplió su horizonte musical con una agrupación que pocos sabíamos que él había organizado y dirigido: Los Piratas de San Felipe, grupo de estudio conformado por Armando Galán y Óscar Villanueva, en las trompetas; Rosendo Martínez, en el trombón y bombardino; “Chicho” Sarmiento, “El Flaco” Martínez y un señor de apellido Bohórquez, en los saxofones; Clodomiro Montes “Puerto Rico”, en los timbales; Montesinos, en las congas; Lalo Orozco, en el piano; Adriano Cairosa, en el bajo. Los cantantes fueron Joe Hurtado, Felipe Sembergman “El Chombo” y Lucho Gómez.
Los Piratas de San Felipe hicieron sonar – y aún suenan— La guapachosa (paseaíto: Isidro Velasco), Se rompió el paraguas (pachanga: Crescencio Camacho), El botellón (porro: Alfonso Piña), Fandanguero (fandango: Óscar Villanueva), La niña (gaita: Alfonso Piña) y Gavilán pata ripiá (porro: Alfonso Piña). Los dos primeros números son la carta de presentación de este combo, por tanto ineludibles en la programación de la música del ayer.
Se rompió el paraguas
Por último, en otro importante trabajo de la Orquesta de Manuel Villanueva en Discos Montilla, el elepé “Cumbia Sobre el Mar” (FM 5032), son incluídos unos cortes de mucha popularidad, bien bailados ellos a lo largo de todos estos años. Nos referimos a Carnaval de Brasil (chiquichá: Juan Effer) y las composiciones de este estupendo director y arreglista barranqueño: Macumba de la Reina, Morenita picante (merecumbé), Güi güi (merecumbé), La parranda de Villa, Doy el palo (Porro), La varita de chupachupa (fandango) y Macumba al día.
El 3 de febrero de 1995, cuando estaba pensionado por la Banda Departamental de Bolívar, falleció a la edad de 81 años, a causa de un derrame cerebral.
Por lo tratado en este comprimido artículo, Manuel Villanueva, como arreglista, compositor, instrumentista y director de orquesta, estuvo a la altura de los grandes maestros de la música tropical colombiana. Por eso fue grande entre los grandes. Ese es mi concepto, ¿usted qué dice? Por Arnold Tejeda Valencia en el número 30 de La Lira (con insustancial modificación).
Totalmente de acuerdo con usted Arnold. Por toda su trayectoria y por la mejor interpretación habida de la estereofónica Manuel Villanueva es uno de los clásicos de la música tropical de Colombia.
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